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Fotos von Peter Kapusta

Ein Gespräch zwischen Rupert Seidl und Roberto Ciulli über die Dichterin Else Lasker Schüler und der Inszenierung ihres Stückes Die Wupper“ in einer Koproduktion zwischen dem Schauspielhaus Düsseldorf und dem Theater an der Ruhr in Mülheim.

…Adon, schmeißen Sie alle Bücher fort, lassen Sie uns Jahrmarkt bauen. Ich wollte es schon vorriges Mal. Erkundigte mich – Holz ganz einfaches, – Karrossell – schwer mit bunten Glasperlen behangen – Buden zum Zusammenklappen. Ich leite zuerst Karussell mit hebräischen und arabischen kindliches Volksliedern. Alle Kinder kommen von 4 – 9 Uhr abends, und sich liebende Menschen und freuen sich was. Auch Waffelbude. Was sagen Sie? Ich flieg sonst fort – was soll ich hier – da man wie eingesperrt. – Ich kann organisieren. Habe Ideeeen. Der Jahrmarkt – eine liebe reine Sache. Gott könnte kommen und sich mit den kleinen und großen Kindern freuen. So versöhnen wir zunächst das Volk Judas und des Arabers…

Else Lasker Schüler an Salman Schocken

Rupert Seidl:
Du hast in deinen Arbeiten der letzten Jahre immer wieder – weit über die Lesart des inszenierten Stückes hinaus – das Leben seines Verfassers selbst befragt, teils so intensiv, das man sagen könnte, die Arbeit am Stück sei im Grunde dein Anlass gewesen dich dem Leben des Autors selbst zu nähern. Du hast die Essenz des Autorenlebens auf die Bühne gebracht und es dabei zugleich vollkommen neu gedeutet. Du hast es der herkömmlichen Rezeption entrissen und dabei so grundsätzlich neu gesehen, dass deine jeweilige Arbeit den Gedanken an eine bloße Hommage weit hinter sich liess. Das Ergebnis war stets eine Neuschöpfung, emanzipiert von jeder biografischen Faktenlage und bedeutend reicher als ein nacherzähltes Leben. Ob es sich um Lorca, Lenz, Fassbinder oder selbst Koltès handelte, ich hatte immer wieder das Gefühl an einer Art Autorenrettung aus den Klauen seiner gymnasialen Leser und Interpreten beteiligt zu sein.

Roberto Ciulli:
Autoren sind besondere Menschen. Besonders die Autoren, bei denen man Leben und Werk nicht mehr voneinander trennen kann. Ihr kreativer Impuls war so stark, dass er alle biografischen Ressourcen, alle persönlichen Glücksmöglichkeiten des schreibenden Menschen mit der Realisierung des Werkes verbrannte. Diese Autoren verbrannten buchstäblich schreibend, wurden von ihrer Arbeit getötet oder überlebten ihr Werk nur im Elend, in der Asche ihres kreativen Prozesses. Das gilt im höchsten Maße für Else Lasker Schüler.

RS:
Du sagtest, es sei ebenso unmöglich ihr Leben zu erfassen, wie es unmöglich sei, ihr Stück Die Wupper zu inszenieren.

RC:
Else Lasker Schüler hatte den Blick eines Kindes auf die Welt. Und wie ein Kind brach sie nicht nur jede Regel des gesellschaftlichen Lebens der sogenannten Erwachsenen, man kann fast sagen dass ihr derlei Regeln vollkommen unbekannt gewesen sein müssen. Sie war, wie Lenz oder Fassbinder, eine Tabubrecherin. Sie trennte nicht zwischen ihrem privaten Bereich und ihrem öffentlichen Wirken. Der Herausforderung einer solchen Frau konnten insbesondere ihre Männer nicht standhalten. Ich ein Glas Burgunder, er eine Porzellantasse Kaffee. schrieb sie über ihren ersten Mann Berthold Lasker, den Bruder des damaligen Schachweltmeisters Emanuel Lasker und nannte ihn öffentlich verächtlich einen Schachspieler in den Dingen des Herzens. Die zornigen Briefe, die sie ihrem zweiten Mann – Georg Lewin, dem sie das Pseudonym Herwarth Walden vorgeschlagen hatte – im Trennungsprozess schrieb, veröffentlichte sie aktuell in der Tagespresse und schrieb unmittelbar darauf den Roman Mein Herz. Wie sie sich dichtend schonungslos selbst verbrauchte, fledderte sie, so muss man es sagen, ebenso die Leichen der Männer, die sie zurück liess. Zugleich liebte sie immer. Sie war immer verliebt, bis ins Alter von zweiundsiebzig Jahren. Als sie ihr Ende nahen fühlte, schrieb sie: Mit mir geht es zu Ende. Ich kann nicht mehr lieben.

RS:
Sie ging in der Öffentlichkeit auf die Nerven. Sie setzte sich ein, für alles und jeden, der ihre Hilfe zu brauchen schien, ob es sich um psychisch Kranke oder nicht anerkannte Schauspieler handelte. Sie schrieb Briefe, unter anderem an Hitler, Mussolini oder Papst Pius XII. Natürlich erhielt sie nie eine Antwort. Sie kämpfte stets für andere und nie für sich selbst. Sie hatte in keinem ihrer Feldzüge eine Chance auf Sieg. Ihr einsamer Kampf gegen alles und alle war vollkommen aussichtslos.

RC:
Die Wupper liest sich wie die Erinnerung eines alten, eines ewigen Kindes an die biografische Kindheit.
Als Kind starb sie einmal beinahe durch einen Sturz aus dem Fenster im zweiten Stock, weil sie der endlich heimkehrenden Mutter entgegen fliegen wollte. Sie hielt das in dieser Situation für ohne weiteres möglich. Sie überlebte, weil sie, eigentlich schon aus dem Fenster getreten, an einer Jalousie hängen blieb – und wurde von der Feuerwehr gerettet. Durch diesen Schock litt die kleine Else unter dem Veitstanz und konnte die Schule nicht mehr besuchen. Sie wurde schließlich zuhause unterrichtet.
Auch in ihrem Werk trennt sie nie, wie sie selbst es ebenfalls niemals tun sollte, zwischen Rationalität und Mystik, Verstand und Gefühl, politisch- gesellschaftlich analytischer Hellsicht und märchenhaft naturverbundenem Schamanismus. Sie sieht aus den Augen eines Kindes, das alles sieht, was es nicht sehen und alles sofort begreift, was es nicht verstehen soll.
Alle denken, mein Verhalten sei sexuell, schrieb sie, aber es geht viel tiefer.
Die reiche Bourgeoisie, die Kaste der Fabrikherren und ihre Familien sind in dem Stück Die Wupper mit der Klasse der Arbeiter, mit den Familien der Armen durch tiefe Bande des unerlaubt heimlichen Trieblebens, der Päderastie und allen mannigfachen Formen der Begierde, Ausbeutung und Erpressung verbunden. Die Ärmsten der Armen, die Obdachlosen, die auch die Geschlechtsgrenzen hinter sich gelassen haben – die transsexuelle lange Anna, der Exhibitionist Pendelfrederich und der gläserne Amadeus, der das Herz selbst repräsentiert – sind Gespenster, Menschen und Engel zugleich.
Die sexuelle Identifikation aller mit allen führt in den direkten Verfall aller Strukturen. Der Trieb obsiegt und führt direkt, das sieht sie lange voraus, direkt in den Stiefeltritt der Nationalsozialisten, wo jede Perversion zur Legalität wird. Sie ist Kassandra. Armageddon, der Weltuntergang, ist die Zukunft. Der Sieg des Bösen durch das Banale, die Banalität des Bösen in Figuren wie Eichmann oder Himmler, wird bereits in dem 1909 geschrieben Stück Die Wupper evident. Fünfunddreißig Jahre später war Wuppertal eine Nazihochburg. Der Sieg gehörte dem perversen Spießer. Else Lasker Schüler war ein Don Quichotte gegen diese Windmühlen des Weltuntergangs.

RS:
Sie sieht im Traum.
Im Spiel mit Knöpfen, das ihre Mutter mit ihr spielte, wurden die Knöpfe zu Wesen, zu Individualitäten. Dem schönsten, dem glänzendsten Knopf gab die Mutter den Namen Jussuf von Ägypten. Jussuf, der Josef des alten Testamentes, deutet die Träume des Pharao. Er wird zum Alter Ego ihrer Traumwelt, die sie stets untrennbar von ihrer realen Biografie lebt. Sie ist Jussuf von Ägypten, der Prinz von Theben. Ihre Freunde, Franz Marc oder Gottfried Benn sind bei Ausbruch des ersten Weltkrieges idealistisch und ahnungslos kriegsbegeistert. Viele ihrer Freunde, darunter auch Franz Marc, fallen in den Schützengräben. Der blaue Reiter ist gefallen. Sie dichtete:

Sind meine Kinder.
Alle meine Spielsachen
Liegen in ihren Gruben.

Immer spiel ich Soldaten
Mit deinen Fingern, kleine Reiter,
Bis sie umfallen.

Wie ich sie liebe
Deine Bubenhände, die zwei.

Ihre Zukunftsvisionen, treffend wie die der Kassandra oder des Joseph von Ägypten sind verstörende Märchenbilder – wie die der Apokalypse.

Wie ist es heute? Ob im muslimischen oder amerikanischen Fundamentalismus, ob im nahen Osten oder oder im Osten Deutschland formiert sich der neue Faschismus. Kommt er auch aus dem Trieb? Hat die sogenannte sexuelle Revolution, die geradewegs in die sexuelle Industrie geführt hat, zu einer sexuellen Verelendung, zu einem sexuellen Hunger geführt, der als wütend perverser Trieb sich in den neuen Exzessen von Gewalt, Homophobie, Frauendiskriminierung und Fremdenhass auslebt? Handelt es sich um triebhaft sexuelle Inszenierungen?

RC (lacht):
Gegen die unfassbaren Gräuel der Geschichte haben die Praktiken der Isis fast noch etwas Künstliches, Abstraktes. Die Geschichte hat vor gar nicht langer Zeit noch bedeutend Entsetzlicheres gesehen. Pegida und Afd dagegen werden in der öffentlichen Rezeption noch immer als etwas Politisches aufgefasst. Ein gesellschaftlicher Impuls, der mit Ökonomie und ökonomischer Gerechtigkeit zu tun hat, wird unterstellt. Aber damit hat es nichts zu tun. Diese Bewegungen sind reiner kollektiver Trieb. Aber eigentlich sexuell ist er nicht. Er ist nicht einmal menschlich. Es handelt sich um die panische Angst im Territorialverhalten der Tiere, zum Beispiel der Wölfe.

RS:
Pirandello spricht ja im Zusammenhang mit den Vorläufern der heutigen Wutbürger davon, sie hätten nichts menschliches mehr, sie hätten Wolfsaugen.

RC:
Else Lasker Schüler, die Dichterin mit dem Kinderblick, hätte heute gesagt: Aber sie reden ja gar nicht. Sie bellen. Mit den Anhängern von Afd und Pegida kann man nicht sprechen. Bestenfalls helfen die Techniken zoologischer Verhaltensforschung. Mit ihnen kann man bellen. Oder knurren. Oder beißen. Nein, ich habe keine Sorgen. Das Pendel der Geschichte wird eines Tages wieder in die andere Richtung ausschlagen. Die Welt wird nicht mit uns zu Ende sein. Das Ende der Geschichte ist noch nicht gekommen. Die Geschichte wird uns überleben. Es wird noch Geschichte stattfinden wenn wir nicht mehr da sind. Nein, ich bin optimistisch. Ich halte es mit Else Lasker Schüler, die, gealtert, ihrem Freund und Förderer Salman Schocken empfahl, zur Versöhnung der Juden und Araber in Israel, die sie für möglich hielt, die Bücher weg zu schmeißen und einen Jahrmarkt für die Kinder zu bauen. Ich halte es für möglich dass dies Projekt immer noch realisiert werden und erfolgreich sein kann.

RS:
Du spielst in der Wupper die zentrale Figur der gealterten Else aus diesem Geist?

RC:
Else Lasker Schüler kann man nicht spielen. Ich spiele, sagen wir, den Blick der gealterten Else in Israel auf das, was aus ihrer Heimat, aus ihrer Kindheit geworden ist. Wuppertal war eine zentrale Stadt der Nationalsozialisten. Aber es ist auch die Stadt von Pina Bausch. Nach einer Lesung in Wuppertal Elberfeld entschloss sie sich, nie wieder dort zu lesen. Überall verstehe man sie, so schrieb sie, nur nicht in Wuppertal-Elberfeld.
Die Wupper und ihre Verfasserin weisen uns auf ein anderes, dringenderes Problem hin. Es betrifft uns, die Künstler. Zu Zeit Else Lasker Schülers suchten, fanden und vertraten die Künstler Positionen. Sie mischten sich ein. Das scheint mit dem Verlust von Utopie und mit dem Ende der Ideologien fast vollkommen aus unserem kulturellen Leben verschwunden. Heute tut man das kaum noch. Es ist in der heutigen Kunst bemerkenswert wenig Haltung zu finden. Es herrscht der pragmatische Geist des Funktionierens. Man passt sich an.
Sich einzumischen, den Kampf aufzunehmen, eben nicht zu funktionieren, das können die Künstler unserer Tage von Else Lasker Schüler lernen. Sich wie sie von der Anerkennung durch die Gesellschaft zu emanzipieren ist nötig für uns. Gegen die Ablehnung durch die Mehrheiten und ihre Anerkennung können und müssen wir die Kraft zum eigenen Werk in uns selbst finden, voraussetzungslos, aus dem eigenen Herzen und der eigenen Biografie. Ich selbst bin Kunst. Meine Kindheit ist Kunst. Es braucht nicht mehr als mein eigenes Herz.

Ein Gespräch zwischen Roberto Ciulli und Rupert Seidl über die Inszenierung von Bernard Marie Koltès’ Rückkehr in die Wüste und ihr Publikum

Rupert Seidl:
Deine Inszenierung von Bernard Marie Koltès‘ Rückkehr in die Wüste hat die Premiere und ersten Vorstellungen auf den Ruhrfestspielen in Recklinghausen erlebt. Überraschen Dich die Reaktionen des Festivalpublikums?

Roberto Ciulli:
Theatermacher mit einiger Erfahrung sollten nicht mehr allzu oft überrascht werden. (Lacht) Vorauszusehen, wie die Arbeit en Detail aufgenommen werden wird, ist in gewisser Weise Teil des konzeptionellen und inszenatorischen Prozesses. Man sollte stets so genau wie möglich wissen können, wie die Arbeit in der aktuellen politischen und gesellschaftlichen Situation wirken und was sie bewirken wird. Wie werden Publikum und Presse reagieren? Welche genau zu bezeichnende Reaktion werden unsere Bemühungen erfahren? Man sollte stets seine Antwort auf diese Fragen kennen, beileibe nicht um opportunistischen Erfolg zu provozieren, eher, um sich über die Folgen seiner künstlerischen Konsequenz von vornherein klar zu sein. Nur so kann man einen bewussten Dialog mit der Öffentlichkeit führen. Aber etwas Überraschung bleibt immer. Die, aus der man etwas erkennen kann.
Rückkehr in die Wüste von Bernard Marie Koltès ist kein publikumsfreundliches Stück. Der lineare Handlungsverlauf tritt hinter den Ober- und Untertöne der Situationen zurück. Der Text wirkt überbordend und fragmentarisch zugleich.

Rupert Seidl:
Schon die reine Fabel des Stückes nachzuerzählen ist gar nicht so einfach. Bei Koltès ist der Theatertext sehr nahe am Ursprung des Wortes Text zu verstehen. Er hat mit Textur oder Textilien zu tun, er ist aus vielen Fäden gewebt, oft sind seine Strukturen eher gerissen als zugeschnitten.

Roberto Ciulli:
Der Wunsch des Autors war stets – darin ist er übrigens Anton Chekhov verwandt – die komische, leichte, die boulevardeske Seite seiner Stücke in den Inszenierungen akzentuiert zu sehen. Das ist selten oder nie geschehen. Die Stücke wurden meist schwarz inszeniert. Es waren lange, ernste und schwere Abende. Koltès Stücke aber lesen sich bei aller illusionslosen Bitterkeit immer wieder leicht und ironisch Oft sind sie von einer hinreißenden intellektuellen Komik. Damit sind sie Michel Houellebecqs leichter Prosa und pointierter Treffsicherheit verwandt.

Rupert Seidl:
Michel Houellebecq treibt die Ironie auf die Spitze. In seinem Roman Unterwerfung wandelt sich Frankreich aus seiner eigenen Normalität konsequent zu einem islamischen Staat. In der Inszenierung von Koltès’ Rückkehr in die Wüste am Theater an der Ruhr wird die französische Provinz zur algerischen Wüste. In Metz hört man den Muezzin.
Von der Bühne aus, wenn wir spielen, empfinden wir die Reaktionen des Publikums anders als vom Zuschauerraum aus. Wie empfandest Du die Reaktionen des Publikums in Recklinghausen?

Roberto Ciulli:
Vor zwanzig, vor zehn Jahren noch hätte sich das Publikum spontaner verhalten. Vor Charlie Hebdo noch waren die Reaktionen anders. Diese Veränderungen begannen mit der Fatwah gegen Salman Rushdie, jetzt werden sie evident.
In den ersten Vorstellungen von Koltès Rückkehr in die Wüste hat sich das Publikum kontrolliert. Der Impuls zu lachen war spürbar, aber das Publikum bremste sich. Das Publikum spürte lebhaft wie komisch es Koltès meinte. Aber es lachte innerlich, nicht äußerlich. Natürlich verändert die Diskussion die Rezeption. Das Theater ist öffentlicher Raum.

Rupert Seidl:
Handelt es sich dabei um Political Correctness? Kann man nach Charlie Hebdo sogar von Angst sprechen? Fallen Dir gegensätzliche Erfahrungen mit dem Lachen des Publikum ein?

Roberto Ciulli:
Angst würde heute noch niemand zugeben. Aber es gibt die Angst, durch Gelächter zu verletzen. Das ist etwas für Konservative. Diese Angst ist letzten Endes schlechter Geschmack.
Ich erinnere mich gerne an die Reaktionen des Publikums im Iran. Durch die islamistische Zensur ist dort die Berührung zwischen Mann und Frau auf der Bühne streng verboten. Die in der iranischen Gesellschaft mit Todesstrafe geahndete gleichgeschlechtlich zärtliche Berührung ist hingegen absurderweise auf der Bühne erlaubt. Die iranische Gesellschaft dachte und empfand bedeutend freier als es die Regeln der Zensur vorgaben. Wir erfanden ein besonderes Spiel mit den Vorgaben der Zensoren. Wenn sich auf der Bühne die Gesichter eines Mannes und einer Frau zum Kuss näherten und die Darsteller dann im letzten Moment vor der Berührung zurückschrecken, lachte das Publikum spontan und herzlich.

Rupert Seidl:
Political Correctness hat viele Aspekte. Wir sind natürlich längst nicht Charlie Hebdo, auch wenn sich eine große Solidaritätsbewegung emotional und letztlich unwahr zu diesem Satz bekennt. Wir sind solidarisch mit ihm, aber wir sind nicht Charlie Hebdo. Charlie Hebdos Gelächter ist aggressiv atheistisch. Viele von uns sind es nicht oder nicht in dieser Weise.

Roberto Ciulli:
Die Satire dieser Zeitung ist bekennend und bewusst verletzend gegenüber jeder Art von Religion und religiöser Empfindung. Niemand hat so aggressiv das Christentum, die Skandale der katholischen Kirche und die im Klerus verbreitete Pädophilie, selbst das Wort des Neuen Testamentes angegriffen wie Charlie Hebdo.  Lasset die Kindlein zu mir kommen ist die Überschrift einer ganzen Serie von Angriffen gegen den kirchlichen Kindesmissbrauch. Das ist in Europa möglich. Die christlichen Kirchen und viele ihrer Anhänger halten, ihrer Religion treu, die andere Wange hin. Es gibt keine Terroranschläge, keine Racheakte von Christen gegen Meinungsfreiheit, wenigstens bis heute nicht.
Die Satire von Charlie Hebdo ist so extrem und aggressiv, dass man sich unwillkürlich an die Karikaturen des nationalsozialistischen Der Stürmer gegen die Juden erinnert fühlt. Das ist die andere Seite der Medaille. Hier wird es kompliziert. Soll das auch erlaubt sein? Sollte, kann das verboten werden? Es ist nicht alles möglich. Es gibt Dinge, die man nicht sehen will. Es sollten Grenzen gewahrt werden, auf jeden Fall die Grenzen der Freiheit, der Gleichheit und der Brüderlichkeit auch gegen Andersdenkende. Ich bin Charlie Hebdo – das hilft gar nichts, wenn man nicht weiß was das heißt.

Rupert Seidl:
Sollten wir vorsichtiger lachen?

Roberto Ciulli:
Die Vorsicht beim Lachen ist noch lange keine Bewusstwerdung. Sie ist eigentlich ein Zurück. So  nimmt man uns den Humor unseres Blickes auf die Welt. Wenn wir aber die Ironie, die Leichtigkeit verlieren, werden wir ernst. Und dann werden wir sehr schnell aggressiv. Wir brauchen einen universellen Blick auf die Welt. Universalität setzt Humor voraus. Nur die Provinzialität ist ernst. Wir brauchen einen universellen Blick. Aber unser Blick wird mehr und mehr provinziell. Unsere geographischen Grenzen sind absurd geworden. Wir schützen sie nicht nur mit Stacheldraht. Wir ziehen diese Grenzen im Kopf nach. Wir sichern unsere Grenzen durch Ignoranz. Wenn das universelle Lachen verschwindet, verschwinden Sympathie und Solidarität aus unserem politischen Denken.

Rupert Seidl:
Und dann ersetzt die Wut den Humor. Der Wutbürger betritt die öffentliche Szene. Er will mit dem Rest der Welt nichts zu tun haben. Er will den Rest der Welt nicht einmal wahrnehmen. Das Gebrüll ersetzt das Gelächter.

Roberto Ciulli:
In Italien ist man der Weltlage viel unmittelbarer ausgesetzt als hier zu Lande. Täglich kommen Tausende an den Küsten Süditaliens an. Eine regelrechte Völkerwanderung findet statt. Das will man hierzulande gar nicht wirklich wissen. Die nordeuropäischen Staaten verweigern bislang jede wirkliche Solidarität mit den europäischen Staaten des Mittelmeerraumes. In Italien greift man mehr und mehr zu einer sehr simplen Strategie. Erst kommt der Italiener, dann die Afrikaner, das ist die Parole. Man hetzt die Armen gegen die Ärmeren auf. In Italien, auch in Frankreich kocht bereits ein unvorstellbar humorloser Hass gegen Flüchtlinge jeder Art. Mit den christlichen Grundlagen unserer Kultur hat das nicht mehr das Geringste zu tun. Wir vernichten das, was unsere Kultur ausmacht. Der grenzwahrende Hass ist nicht nur Hass auf alle Universalität. Es ist der Hass auf unsere eigene Kultur. Er ist Kulturverlust.

Rupert Seidl:
Wie kann man bei Koltès lachen?

Roberto Ciulli:
In Koltès Stück sagt ein dunkelhäutiger französischer Soldat – der Autor verfügt, dass es ein gebürtiger Afrikaner sein muss, ein hellhäutiger Schauspieler darf die Rolle nicht spielen – er habe Sehnsucht nach der Kolonialzeit, er sei aus Sehnsucht nach der Kolonialzeit in die Armee eingetreten. Koltès lässt ihn das Gegenteil der Wahrheit sagen. Das ist böse. Das ist Satire. Es kommt zum Schulterschluss zwischen europäischem Spießer und militarisiertem Afrikaner auf der Basis von Angst und Wut. Eigentlich ist die Szene zwischen ihm und dem Protagonisten Adrien eine sehr komische Szene. Heute weigert sich das Publikum darüber zu lachen. Heute ist man vorsichtig, Und wenn der Afrikaner von Negern spricht, dann hält man sich die Ohren zu.

Rupert Seidl:
Ist das speziell deutsch? Die Kinder der Nazis spürten einen großen Impuls zur Wiedergutmachung.  Die Enkel setzen diesen Impuls heute durch Weltbelehrung fort. Am deutschen Wesen soll die Welt genesen, da sind wir wieder.

Roberto Ciulli:
Die Realitäten der Ökonomie zerstören unsere humanistische Glaubwürdigkeit. Und dieser Widerspruch wird selbst ein Thema des Witzes. Außerhalb Deutschland findet man die Darstellung Angela Merkels als Nazi witzig. Die Politik der Austerität wird angegriffen. Die Troika zwingt alle europäischen Staaten eine Neuverschuldung von 3 % nicht zu überschreiten. Dadurch oktroyiert sie anderen Ländern einen Sparzwang auf, den sie nicht durchhalten können. Deutschland kann auf der Basis der Agenda 2010 eine solche Politik machen, sie haben die nötigen Reformen bereits vollzogen. Den Anderen ist es nicht möglich. Viele Merkel-Karikaturen wirken auf uns wie Mohammed-Karikaturen auf gläubige Muslime. Aber noch leben nazionalsozialistische Täter in Deutschland und Europa. Wir haben völlig vergessen, was wir Griechenland schulden. Griechenland ist die Wiege Europas. Ohne Griechenland gäbe es so etwas wie Europa nicht, weder kulturell noch politisch. Demokratie ist eine Erfindung des antiken Griechenland.
Fremde Witze verstehen, über fremde Witze lachen – das ist ein Weg, sehr viel zu lernen was bei aller Wiedergutmachung in Deutschland noch nicht gelernt ist.

Rupert Seidl
Wie versteht Dein Theater das Lachen des Publikums?

Roberto Ciulli:
Das Lachen ist immer relativierend. Es löst die Gefahren auf. Chaplins Der große Diktator bewies dass man über jemand wie Hitler auch lachen darf. Das Element des Komischen ist die Spontaneität. Darf ich lachen, darf ich es nicht? Fragt man sich das, ist man unfrei. Mozarts spontanes, unanständiges Kinderlachen ist ein Beispiel für die Freiheit des Humors. Das Lachen des Kindes in Des Kaisers neue Kleider öffnet Augen, nimmt wahr, reißt die Grenzen der Wahrnehmung ein mit der wir unvoreingenommene Rezeption der Lage verweigern. Konvention ist Rezeptionsverweigerung. Humor löst Konventionen zu Gunsten von Erkenntnis auf. Das Theater ist der Ort der spontanen, der freien Wahrnehmung.
Der König Peter in Büchners Leonce und Lena hat nichts zu sagen, nicht das Geringste. Was er angesichts dieses Fakts zu sagen versucht, das ist sehr komisch. Man sieht es, hört es und lacht. Das Lachen über Königs Peters neue philosophische Kleider ist ein Lachen der Erkenntnis.
Das Lachen der Erkenntnis ist das einzige wichtige Lachen im Theater.

Fotos von Rupert Seidl

Gedanken auf den Proben und anderswo zu Karin Neuhäusers Inszenierung der ‚Minna von Barnhelm‘ von Gotthold Ephraim Lessing

Das sächsische Fräulein Minna von Barnhelm steht noch am Anfang der langen Reihe großer Frauenfiguren des klassischen und romantischen deutschen Dramas. Und Minna steht allein. Für lange Zeit wird sie die einzige sowohl intelligente als auch freundliche, die einzige sowohl liebende als auch zuletzt obsiegende Frau sein, die im deutschen Drama ein Recht auf Glück und so überhaupt Zutritt auf die Bühne erhält. Die Liebe, die sie aus eigener Kraft verwirklicht, das Leben, das sie selbstbestimmt entscheidet, macht sie weit über ihre Zeit hinaus zu einer einsamen Erscheinung.

Vor ihr, aber auch sofort nach ihr betreten einfache, keusche, naive und träumende Mädchen das Theater. Die empfindsam Liebenden erscheinen, Frauen, die nicht wissen, wie ihnen geschieht. Käthchen von Heilbronn weiß es nicht, nein, mein gestrenger Herr. Fausts Gretchen – Nachbarin, Euer Fläschchen! – ist, wenn auch geköpft, nicht gerichtet, ist gerettet. Immer wieder wandeln Frauenfiguren somnambul und leider nicht nur treu wie Bohnenstroh durch die Dramen der deutschen Klassik und Romantik. Selbst das tiefe ‚Ach‘ der Alkmene in Kleists ‚Amphytrion‘ entrinnt der scheinbar typisch weiblichen Lage im Drama dieser Zeiten nicht. Die große Liebe widerfährt ihr wie all ihren Schwestern, der Gott kommt als der Gatte oder letztlich der Gatte als der Gott über sie.

Die intelligente Frau hat im Drama der deutschen Klassik Glücksverbot. Sie ist das Opfer der Liebe. Liebend scheitert sie wie Schillers Elisabeth, deren Gegenspielerin Maria büßt erlebte Liebe auf dem Richtblock. Penthesilea, Königin der Amazonen verliert in Raserei den Verstand und tötet unwissentlich den Geliebten. Die Keusche hingegen überlebt. Iphigenie befreit sich aus der barbarischen Gesellschaft. Priesterin im Zölibat der Artemis bleibt sie ein Leben lang.
Die intelligente Frau darf auf dem Theater der Klassik auch bösartig sein. Sie darf obsiegen, wenn der Erfolg auch Stückwerk bleiben muss. Auch ihr wird Liebe nicht zuteil. Bestenfalls Rache gelingt, wie, halbwegs, die der Orsina aus Lessings ‚Emilia Galotti‘. Unrecht Gut gedeihet nicht. Niemals darf sie in den verweilenden Genuss der Liebe kommen oder gar in eine Beziehung mit Zukunft münden.

Was im Stück geschah: der preußische Militär Major von Tellheim hat die sächsischen Stände unmittelbar nach dem siebenjährigen Krieg mit einem Akt riskanter Zivilcourage gerettet. Schon als Minna von Barnhelm von seiner Tat nur hört, ist sie zu diesem Mann entschlossen. Sie erscheint auf einem Empfang, um ihn leibhaftig kennen zu lernen. Man tanzt miteinander, spricht sich, lernt sich kennen. Minna weiß, dass sie sich – wie es letztlich doch immer geschieht! – zunächst in eine Projektion verliebt hatte. Aber die Liebesgeschichte wird auch in der Wirklichkeit möglich. Major von Tellheim und Minna tauschen die Ringe zum Eheversprechen. Der Verlobte reist nach Berlin, wo er von der Kriegskasse der Veruntreuung angeklagt wird. Der Akt der Zivilcourage ist den Siegern verdächtig. Der ins Unglück geratene Tellheim bleibt verschollen.

Minna weiß nicht Genaues. Aber sie fürchtet um ihren Major von Tellheim. Sie macht sich auf eine riskante, eine unerhörte, eine fast verbotene Reise.Ohne Wissen ihres Oheims reist sie mit ihrer Kammerzofe Franziska in die nicht ungefährliche Metropole der Nachkriegszeit, nach Berlin. Sie führt eigenverantwortlich das Steuer ihres Schiffes, der Ausgang der Reise aber ist höchst ungewiss. Vielleicht reist sie, um einen Mann zu finden, der nun erst jenseits aller Projektionen wirklich kennen gelernt werden kann. Erst, wenn man den anderen wirklich kennt, kann sich die Verliebtheit in Liebe wandeln. Und wenn es nun noch zum Eheschluss kommen soll, dann wird man sich kennen.

In einem Vorstadtgasthof führt ein Zufall die Liebenden zusammen. Die Liebe ist beiderseits ungebrochen, aber Tellheim, verwundet, krank, angeklagt und mittellos, kann es mit seinem Gewissen nicht vereinbaren, eine junge Frau in seinen Untergang mitzureißen. Minna beschließt zu handeln.

Minna kämpft mit den Waffen der Rede, der Kritik, des Dissens und der Analyse. Und sie kämpft mit der Waffe der Dramaturgie; in Intrigen und einem kleinen Drama, zur Belehrung des verstockt unglücklichen Verlobten aufgeführt. Ihr Sieg ist ungewiss. Sie ist ganz und gar alleine in diesem Kampf. Und sie siegt. In Lessings Stück erleben wir keine feindliche, eine freundliche Übernahme. Es ist ein Sieg einer Aufklärung, die die Geschlechterrollen und gesellschaftlichen Handlungsvorschriften als Konventionen entlarvt. Wir erleben eine kreative, eine spielerische, gar eine schauspielernde Kriegsführung der Geschlechter. Es geht nicht um Interessen. Es geht um Ideale. Es geht um Verantwortungen, um Positionen. Und es geht darum, das all die ins Feld geführten Zwänge und Selbstverpflichtungen einer chimärenhaften Männerehre vor der Macht der Liebe keinen Bestand kennen sollten.

Man emanzipiert sich zur Liebe, das ist die Lektion die Minna von Barnhelm uns heute noch erteilen kann. Aber auch Gleichheit allein ist nicht das feste Band der Liebe. Der Dissens, das Gespräch, die Kritik und das Spiel halten die Fahrt auf dem Liebes- wie auch dem Ehekarussell frisch und freudig. Das feste Band der Liebe – das ist ist der lebendige, immer wieder erneuerte, modifizierte, geänderte, in stetem kreativen Entstehen sich fortbewegende Vertrag zweier erwachsener, zweier emanzipierter Menschen.

Lessing war 1767 und unmittelbar nach Fertigstellung der ‚Minna‘ gerade in Hamburg angekommen, als er zugleich mit dem Hamburger Kaufmann Engelbert König auch mit dessen Frau Eva Freundschaft schloss. Eine Frau, wie er sie mit Minna geträumt hat, tritt ihm in Eva König leibhaftig entgegen. Eine tiefe Freundschaft entsteht, aus der vielleicht noch zu Lebzeiten des Gatten beiderseits uneingestandene Liebe wird. Als Engelbert König stirbt, will Lessing für das Wohl von Eva König und ihren Kindern sorgen. Möglicherweise gibt dies Lessing sogar den Ausschlag, das Angebot der Bibliothekar-Stelle in Wolfenbüttel anzunehmen. Die Witwe Eva König und Lessing gehen noch lange getrennte Wege. In Briefen sprechen sie sehr vorsichtig ihre Liebe an. 1771 verloben sie sich. Lessing geht nach Wolfenbüttel. Er adoptiert zuerst die Kinder des Freundes. Eva König hingegen reist durch Europa, um ihren Kindern das Vermögen ihres verstorbenen Gatten zu erhalten. Sie wird nicht nur zu einer der ersten erfolgreichen und anerkannten Kauffrauen auf internationaler Ebene. Sie wird eine der ersten vollständig emanzipierten Frauen ihrer Zeit. Lessing und Eva König sehen sich immer wieder, in Wien und anderen Orts. Ihre Briefe sprechen eine ähnliche Sprache wie die der Verhandlungen Minnas und Tellheims. Sie sind geistreich, heiter, vorsichtig, kritisch, kreativ und wahrheitsliebend und werden auf dieser Basis immer zärtlicher. Schließlich heiraten sie 1776 in Wolfenbüttel. Briefe und Quellen zeichnen das Bild lebensfrohen, spielerischen, heiteren und unbeschwerten Eheglücks. Aber dem Paar ist nur ein einziges frohes Jahre Seite an Seite vergönnt. Bereits mit dem Jahreswechsel 1777 – 1778 tritt die Katastrophe ein. Der erste gemeinsame Sohn überlebt die Zangengeburt nicht. Die vierzigjährige Mutter überlebt ihr Kind nur um wenige Tage.

Lessing schreibt am 31. Dezember 1777 an den Freund Eschenburg:

Ich ergreife den Augenblick, da meine Frau ganz ohne Besonnenheit liegt, um Ihnen für Ihren gütigen Anteil zu danken. Meine Freude war nur kurz: und ich verlor ihn so ungern, diesen Sohn! denn er hatte so viel Verstand! so viel Verstand! – Glauben Sie nicht, dass die wenigen Stunden meiner Vaterschaft mich schon zu einem Affen von Vater gemacht haben! Ich weiß, was ich sage. – War es nicht Verstand, dass man ihn mit eisernen Zangen auf die Welt ziehen musste? Dass er so bald Unrat merkte? – War es nicht Verstand, dass er die erste Gelegenheit ergriff, sich wieder davon zu machen? – Freilich zerrt mir der kleine Ruschelkopf auch die Mutter mit fort! – Denn noch ist wenig Hoffnung, dass ich sie behalten werde. – Ich wollte es auch einmal so gut haben wie andere Menschen! Aber es ist mir schlecht bekommen.

Am 10. Januar 1778 an Eschenburg:

Meine Frau ist tot; und diese Erfahrung habe ich nun auch gemacht. Ich freue mich, dass mir viel dergleichen Erfahrungen nicht mehr übrig sein können zu machen, und bin ganz leicht. – Auch tut es mir wohl, dass ich mich Ihres, und unserer übrigen Freunde in Braunschweig, Beileids versichert halten darf.

Wir können in ihren Briefen das Gespräch der Liebenden verfolgen – von der ersten Annäherung, dem Eingeständnis, durch das kluge und vorsichtige Entwickeln eines wirklichen Verständnisses des Anderen zu der ganzen Natur ihrer Beziehung. Und wir erleben die Entstehung dessen, was man heute eine Patchwork.Familie nennen würde: die Entstehung einer selbstbewussten Familie, deren Mitglieder wissen, dass es nicht die Blutsbande sind, sondern die filigranen Bänder und Beziehungen einer sich stets aktualisierenden Liebe und und eines sich stets erneuernden Gesprächs in Intelligenz, Kritik und Spielfreunde, die einer Liebe, einer Ehe und einer Familie die haltbarsten Bänder zu geben in der Lage sind.

Wir sind aufgeklärt. Die Patchwork-Familie, zu Lessings Zeiten ein Unding, ist heute gesellschaftliche Realität. Aber wir wissen trotzdem, dass uns noch einiges zu tun bleibt, bevor wir ganz und gar würdig sind, mit dem sächsischen Fräulein auf einer Bettkante im schlechtesten aller Gasthöfe Freiheit, Emanzipation, Liebe, Glück und Kartoffeln zu teilen. Die Arbeit der Schauspieler auf den Proben verfolgend, oder, auf Gastspiel mit Karin Neuhäusers Inszenierung von Shakespeares ‚Was Ihr wollt‘ in Wolfenbüttel zu Gast und dort in Eva Königs Sterbezimmer aus dem Fenster sehend, fällt mir zumindest im deutschen Drama kein weiteres Fräulein, auch keine weitere Frau mehr ein, die so modern lieben, alleine stehen, intelligent kämpfen und dennoch aufgeklärt obsiegen könnte wie Minna von Barnhelm.