Endlich ist es soweit. Wärend andere frei haben (fehlen auf dem Foto), beginnen nun die szenischen Proben von Minna von Barnhelm mit der Regisseurin Karin Neuhäuser (Dame in schwarz, frisch gerötete Lippen, stehend, mitte).
Matthias, Petra, Fabio, Simone, Karin, Hoppe, Volker,
Alexander, Klaus (Halsung hat nichts zu sagen), Dagmar, Steffen, Joachim.
Foto: Dijana, Regieassistenz (hat nicht frei, obwohl fehlend auf dem Bild)
Es war einmal ein arm Kind und hatt‘ kein Vater und keine Mutter, war alles tot, und war niemand mehr auf der Welt. Alles tot, und es is hingangen und hat gesucht Tag und Nacht. Und weil auf der Erde niemand mehr war, wollt’s in Himmel gehn, und der Mond guckt es so freundlich an; und wie es endlich zum Mond kam, war’s ein Stück faul Holz. Und da is es zur Sonn gangen, und wie es zur Sonn kam, war’s ein verwelkt Sonneblum. Und wie’s zu den Sternen kam, waren’s kleine goldne Mücken, die waren angesteckt, wie der Neuntöter sie auf die Schlehen steckt. Und wie’s wieder auf die Erde wollt, war die Erde ein umgestürzter Hafen. Und es war ganz allein. Und da hat sich’s hingesetzt und geweint, und da sitzt es noch und is ganz allein.
Georg Büchner
Fotos aus den Proben im Probenraum an der Ruhrortter Straße von Peter Kapusta.
Den Flughafen in Erbil bevölkern bei unserer Ankunft in den frühen Morgenstunden des 5. April 2012 vor allem heimkehrende Pilger aus Mekka. In weißen Gewändern stehen Gruppen von Männern beieinander, die Frauen haben auf dem spiegelblanken Marmorboden der Ankunftshalle Platz genommen. Alle führen halbtransparente Kanister gefüllt mit Wasser vom Heiligen Brunnen Zem Zem in Mekka mit sich. Neben den Koffern, oft auch auf freier Fläche, stapeln sich Pyramiden dieser Kanister, in oranger und blauer Schrift bedruckt. Manchmal ist in englischer Sprache peace of mind auf ihnen zu lesen. Am Morgen der Rückfahrt zwölf Tage später sehen wir diese Kanister wieder. Viele von ihnen kreisen unabgeholt auf dem Gepäckband des Düsseldorfer Flughafens.
Den Brunnen Zem Zem kenne ich als deutsches Kind der fünfziger Jahre aus den Romanen Karl Mays. Wir aus Deutschland kennen Kurdistan fast ausschließlich von Karl May. Vielleicht sympathisierten wir in den achtziger Jahren auch deshalb so begeistert mit dem Freiheitskampf der Kurden. Die Winnetou-Filme mit Lex Barker und Pierre Briece waren der Ersatz für den unmöglich gewordenen Heimatfilm, vielleicht wurden uns die realen Kurden ein Ersatz für die Indianer im Kino. Der morgendliche Blick über grüne kurdische Berge, Storchenflug und Storchennester auf den Masten der elektrischen Überlandleitung hebt das Herz ganz in diesem Sinne, ich habe es erfahren.
Diese Sympathie wird uns dort zu Lande übrigens real und authentisch vergolten, man dankt sie den Deutschen als engen Freunden, gar Brüdern des kurdischen Volkes. Der etwas bedrückende Gedanke liegt nahe – vielleicht sind wir unsererseits den Kurden eine Art Kino-Alternative zu wirklichen Brüdern und Freunden. Vielleicht hat das positive Bild des Anderen auch auf kurdischer Seite einen Hauch von Karl May, so fremd er den Kurden sonst sein dürfte.
Das Theaterabenteuer aber, das wir in diesen Tagen erlebt haben, war durch und durch real. Wir erfuhren warmherzige Freundschaft, einzigartige Gastlichkeit und eine unvermutet große Begeisterung für unsere Arbeit. Wir selbst waren und sind begeistert. Wir erinnern uns, wir erzählen mit roten Wangen, so dass nun selbst die erlebte Wirklichkeit eine Qualität der Lektüre von Karl May bekommt. Der jahrelangen vorbereitenden Arbeit unseres Kollegen Ferhade Feqi und seinen kurdischen Gesprächspartnern Omer Tuvi, kurdischer Schauspieler aus Berlin, Masud Arif Theaterdirektor der Stadt Dohuk und dem Kulturdezernenten der Stadt Dohuk, Adel Hesen, danken wir eine der schönsten Reisen des Theaters an der Ruhr seit seinem Bestehen. Ihnen allen, auch den hier nicht genannten kurdischen Freunden und Helfern, zuvörderst von ganzem Herzen Dank!
Auf unserer Reise, die uns eine Überfülle von Eindrücken schenkte, haben wir zwei oftmals einander widersprechende Aspekte eines Landes, eines Volkes und einer politischen Situation kennengelernt. In zwei Städten, die wir besuchten, im nördlich gelegenen Dohuk wie in Erbil im Süden. In Dohuk dominieren die um diese Jahreszeit grünen Berge, in Erbil vermeint man Wüstennähe zu spüren. Aber das ist noch nicht die ganze Geschichte.
Irakisch Kurdistan – das scheint für die Kurden eine erst halb erfüllte, aber schon als vollkommen erlebte Utopie, eine Art Freiheit auf Kredit. Das von einstmals von Saddam Hussein geschundene Land – die Wunden sind kaum vernarbt – ist nun eine autonome Region des Irak. Die Untergrundarmee der Peschmerga nimmt heute Polizeiaufgaben war. Ihre Posten sind allgegenwärtig. Sie wirken auf den Fremden übrigens in keiner Weise bedrohlich, die bewaffneten Soldaten sind freundlich, höflich distanziert und in jeder Lage korrekt. Sie garantieren dem Fremden Angstfreiheit und dem Einheimischen geschützte Demokratie auch in einer noch immer und immer wieder brisanten Situation. An den Kontrollposten ist immer wieder das Foto eines prominenten kurdischen Führers in Peschmerga Uniform zu sehen, der lächelnd und mit erhobenen Händen die Kontrolle auf versteckte Waffen über sich ergehen lässt. Ein Schild am Nationaldenkmal des kurdischen Volkes in Dohuk verbietet das Wegwerfen von Tempotaschentüchern, das Ausspucken und Sonnenblumenkernen und das Mitführen von Handfeuerwaffen. Vom Berg Sahua aus betrachten wir die Stadt Dohuk, die der freundliche Frühlingsabend bald in ein Lichtermeer verwandelt. Sie ist seit den Zusammenbruch des Baath-Regimes um ein Drittel größer geworden.Viele Kurden kehren jetzt aus dem Exil zurück – wie uns einige junge Kurden aus Schweden oder Frankreich sagen, ihrer kleinen Kinder wegen: wenn sie jetzt nicht zumindest für einen Teil des Jahres nach Kurdistan zurückkehrten, würden sie niemals mehr lernen können, dort zu leben, Kurden zu sein. Die Wirtschaft boomt, der Wohlstand wächst.
Man grenzt sich selbstbewusst ab. Iraker dürfen die Grenze zu Kurdistan nur überschreiten, wenn ein mitreisender Kurde persönlich für sie bürgt. Denn die Lage bleibt brisant und wird brisanter.
Kurdistan, die autonome Region, das in den Augen seiner Bewohner freie und unabhängige Kurdistan, ist neuerdings aus mehreren Gründen in Fokus der Westmächte und der Globalisierung gerückt. Das Gebirgslands, das nun im Frühling grün ist und den Reisenden gelegentlich fast an die Schweiz erinnern könnte, liegt im Herzen des Orients. Das kurdische Volk steht dem Islamismus mehr als distanziert gegenüber und ist wohl der einzige Teil der irakischen Bevölkerung, der das Resultat des zweiten Golfkrieges wirklich als Befreiung erleben kann. Und Kurdistan hat Öl. Das schafft die Basis für politische Hoffnungen des Westens, die wohl weniger politische als vielmehr wirtschaftliche Hoffnungen sind.
Die Globalisierung kommt zu Besuch nach Kurdistan und bringt Geschenke mit. Viel Geld strömt ins Land. Shopping Malls nach amerikanischem Vorbild schießen aus dem Boden. Vielleicht will sich der Westen dort eine zweite, eine orientalische, eine ölhaltige Schweiz schaffen, eine Schweiz, deren Vorteile sie, erst in zweiter Linie die Einheimischen genießen sollen. Einen Brückenkopf wie die Schweiz, der allerdings nicht schweizerisch neutral sondern im Interesse der USA neutral bleibt. Ein Orient fast gegen die islamische Welt könnte intendiert sein. Das Interesse der Kurden an nationaler Unabhängigkeit lässt sich vor manchen sehr schweren, manövrierunfähigen Karren spannen, den nicht die Kurden in den Graben gefahren haben und den aus dem Dreck zu ziehen für das kurdische Volk auch bei Gelingen seine Gefahren hat.
Der Irak hängt wie ein solcher Karren an dem sich dynamisch entwickelndem Land. Die Zentralregierung in Bagdad dankt der autonomen Region diese Vorteile nicht. Sie hindert das kurdische Volk immer wieder offensiv an der Wahrnehmung seiner wirtschaftlichen und politischen Interessen. Diese Situation ist nicht ungefährlich. Die Kurden trauen dem Frieden nicht. Welchem Frieden denn auch? Das ist ein weiterer realistischer Sinn der zahllosen Militärposten – auch auf den Berggipfeln.
Das viele Geld trifft ein Volk das zum großen Teil ein Agrarvolk ist. Zudem ist es ein Volk, dessen Geschichte von Unterdrückung und Ausbeutung geprägt ist. Dieses Geld trifft zerstörerisch auf gewachsene, funktionierende Strukturen, schafft neue Strukturen, die fragwürdig sind – und läuft an der vitalen Kultur des kurdischen Volkes vorbei.
Kultur ist in Kurdistan ein großen Thema. Musik, Literatur, Film und auch Theater spielten eine große Rolle im Befreiungskampf wie im Exil und spielen sie noch bei der Bildung einer kurdischen Identität, eines Selbstverständnisses der Kurden. Die Kurden wissen viel von Kultur, brauchen sie, fördern sie und leben in ihrer Kultur. Man begeistert sich in Kurdistan für Kultur. Kultur ist in Kurdistan bedeutend populärer als bei uns, so muss man es sagen. Betritt man allerdings zum Beispiel in Erbil eine kurdische Shopping Mall, dann sieht die Kultur auch in Kurdistan plötzlich ganz alt aus. Kultur: das ist dort plötzlich etwas hoffnungslos gestriges.
Dohuk
Kultur wird von Begeisterten gemacht, das Engagement für Kultur vereint in durch alle Schichten. Sie ist eine Sache des generellen bürgerschaftlichen Engagements, ein vitaler Faktor lebendiger Demokratie. Die Begeisterten sind allgegenwärtig. Der Theaterdirektor der Stadt Dohuk ist Hochschulleiter, ebenso Regisseur wie Schauspieler wie auch ein Filmemacher von Bedeutung, Koffer und Scheinwerfer hängt und trägt er auch wie selbstverständlich. Der Kulturdezernent der Stadt Dohuk, Adel Hesen, übrigens einer der bedeutendsten Kulturpolitiker des gesamten Irak, lädt die Gäste in seinen Garten ein. Nicht zum Kaffee, zum Mittagessen oder auf den Abend, sondern für einen ganzen Tag bis in die Nacht, ein Tag, den man am Feuer plaudernd bis in die Nacht verbringt, an dem man sich zum Mittagsschlaf oder auf einen Spaziergang zurückziehen kann, ein Tag an dem der Nachschub von Köstlichkeiten nicht abreißt und der in jeder Hinsicht als etwas Köstliches erlebt wird.
Wanderer, kommst Du nach Dohuk…Es ist einfach eine tolle Unterbringung im Jiyan Hotel! Das kurdische Frühstück kennt eine Spezialität: es gibt zwei Arten von Kajmak, Sahne von Schafsmilch, eine in fester, eine in cremiger Textur. Die, bedeckt von einem Löffel Wabenhonig mit einem Stück Wabe, dazu Fladenbrot… Unvergesslich! Die Freundschaft wird Feiern und Festen bekräftigt. Jeder bekommt ein Geschenk. Roberto Ciulli nimmt man gar die abgetragen schwarzen Schuhe ab, wie man sagt, um sie im Museum von Dohuk auszustellen, und schenkt ihm ein paar hoch eleganter neuer schwarzer Slipper, nach seinem Geschmack den Alten täuschend ähnlich.
Man bietet uns ein wunderbares Ausflugsprogramm. Wir reisen in die atemberaubende Gebirgslandschaft, in die alte Stadt Almedya, uneinnehmbar inmitten grüner Weiden auf einem Hochplateau gelegen – und immer wieder in die kurdische Geschichte. Wir besichtigen eine Festung, in der vor weniger als zwanzig Jahren tausende kurdischer Männer mit Steinen erschlagen wurden, um Munition zu sparen. Dort soll eine Gedächtnisstätte und ein Museum entstehen. Die kurdischen Berge waren nicht immer kahl. Die Bomber Saddam Husseins haben die Wälder abgebrannt. Giftgaseinsätze waren kein Einzelfall. In der wunderschönen Natur wird von Genuss frischen Quellwassers dringend abgeraten. Es ist noch immer Gift im Wasser, es kann noch immer tödlich sein.
Gelebte Kultur prägt das Stadtbild in Dohuk. Murale Malereien sind allgegenwärtig. Die kleinen, liebevoll ausgestatteten Hochschulen für Musik und bildenden Kunst sind mit Mosaiken, Fresken und bildhauerischen Arbeiten der Studenten geziert.. Die städtische Galerie zeigt eine überraschend moderne und vielseitige Ausstellungen ortsansässiger Künstler. Bauten im öffentlichen Raum werden umdefiniert. Das Polizeipräsidium Saddam Husseins ist heute Sitz der Universität für Geisteswissenschaften.
Dem Theater, in dem wir spielen, geht es allerdings etwas anders. Der Bau ist ebenfalls aus der Zeit Saddam Husseins und wird kaum in Stand gehalten. Die technische Situation des Theaters ist desolat. Es fehlt an allem. Das, was da ist, ist größtenteils kaputt. Man verdient am Theater selbst für kurdische Verhältnisse kaum etwas. Mancher, der dort angestellt ist, weiß, kann und will nichts mehr. Da der Bühnenboden schwarz sein muss, wird er mit bitumenhaltiger Farbe gestrichen, die nicht aushärtet. Auf der Probe kleben die Schuhe der Schauspieler fest.
Wir sind nur mit Kostüm und Maske gereist, der Transport der Dekoration wäre viel zu teuer gewesen. Nun improvisieren wir aus dem Vorhandenen. Unsere Vorstellungen sind ästhetisch von materiellen Grundlagen weitgehend emanzipiert. Die Begeisterung auch Außenstehender springt in die Bresche und macht viel möglich. Der Intendant greift zum Hammer. Sein Büro wird die Herrengarderobe. Die Schauspielschüler kochen die köstlichsten Imbisse und Zwischenmahlzeiten. Die kleinen Kohlrouladen mit Reis und Lammfleisch! Einfach köstlich! Wer fahren kann, fährt wen auch oder was auch immer wohin auch immer. Meistens tut das Necirvan Etrushi, ein feiner junger Mann, stets comme il faut in Anzug und Krawatte, der uns in den folgenden Tagen noch sehr ans Herz gewachsen ist. Und als sich herausstellt das nur eine Hälfe des Kaspar-Würfels angekommen ist – statt der anderen Würfelhälfte wird ein funktionstüchtiger neuer Rollstuhl ausgeladen, den wer wo auf der Welt nun schmerzlichst vermissen mag, vielleicht angesichts einer vollkommen nutzlosen bunten Würfelhälfte von etwa einem Meter Höhe, die nicht einmal kleine Räder hat! – wird blitzartig ein vollkommen neuer Würfel gebaut.
Man darf in Kurdistan umsonst ins Theater gehen. Man kommt auch hin, oft in hellen Scharen. Rechtzeitig, später, man geht auch oft früher. Man sieht die Vorstellung, ganz, zur Hälfte, für ein Stündchen. Das Publikum umfasst alle Altersklassen, Kinder, Jugendliche, Erwachsene und ältere Menschen – vor allem aber Männer. In einem Publikum von mehreren hundert Menschen sind kaum zehn Frauen zu finden. Auch das Straßenbild der kurdischen Städte wird von Männern dominiert.
Zu Seminar und Diskussion mit Roberto Ciulli in der Universität für Human- und Geisteswissenschaften erscheinen Studenten beiderlei Geschlechtes in großer Zahl. Nach einer geplanten Stunde im Vortragssaal wird auf eine weitere Stunde im Garten verlängert. Das intensive Gespräch ist auch dann nicht mehr als gerade begonnen.
Wie unsere Vorstellungen aufgenommen werden! In Deutschland gelten sie als schwierige Aufführungen. Zudem ist die Dekoration nur improvisiert, die Sprache nur aus der Powerpoint Übertitelung verständlich – aber hier sind sogar die Jugendlichen von dem Pirandello-Abend KAOS begeistert, ganz zu schweigen von Peter Handkes „Kaspar“ oder „Der kleine Prinz“ von Antoine de Saint-Exupéry. Und dann gibt es eine ganz besondere Sitte: Diejenigen, denen es gefallen hat, bleiben nach dem kurzen Applaus im Raum und bilden eine lange Reihe, die Schauspieler nehmen an der Rampe Aufstellung, die Zuschauer kommen nun auf die Bühne und jeder gibt jedem Schauspieler persönlich die Hand, um sich zu bedanken. Wir haben jeden Abend jeder über hundert Hände geschüttelt. Wer als Schauspieler seine Verantwortung nicht zu spüren vermeint – hier kann er’s lernen, Gesicht für Gesicht, Hand für Hand, Leben für Leben.
Erbil.
Erbil ist ein besonderer Ort. Die Zitadelle über der Stadt ist auf einem Felsplateau gelegen, sie ist der wohl am längsten durchgehend besiedelte Ort der Welt. Seit siebentausend Jahren leben Menschen auf der Zitadelle von Erbil. Wir spazieren immer wieder durch die Mauerlandschaften auf dem Felsen. Die Lichtstimmungen auf Lehmziegeln, in den Höfen der renovierten mittelalterlichen Häuser prägen sich tief ein. Der Ort ist von großer Magie.Seine archäologische Sicherung und Erschließung ist ein Weltprojekt. Viele Europäische Staaten und die UNESCO sind vor Ort. Am Fuß des Berges ein ist ein wunderschöner kleiner, aber urbaner Platz mit einer Brunnenlandschaft und nachts erleuchteten Fontänen. Unvergesslich sind die Wasserpfeife zum Tee, das Farbenspiel der Fontänen und die nächtlichen Flaneure an manchem schönen Abend. Besonders der Tabak mit Orangenaroma hat es mir angetan, der kleine Uhrturm und der Blick auf die erleuchtete Zitadelle und das Denkmal des Weisen aus Erbil, der im Mittelalter die erste Geschichte von Erbil schrieb – in mehreren Bänden.
Direkt hinter dem Platz beginnen die Shopping Malls. Dann folgen die Ausfallstraßen, die neuen Hochhäuser und Hotels. Palmen wurden auf den Mittelstreifen gepflanzt, ein teurer Import aus dem Süden des Irak. Prachtvoll, man muss nicht aufs Geld sehen. Es boomt an allen Ecken und Kanten, oft boomt es auch nicht fertig und bleibt als Betonkulisse stehen, als ein verjährendes Zukunftsversprechen. Eine Art Potemkinscher Aufschwung scheint es, der da um sich greift, man spürt es mit Unbehagen. Das kleine Teehaus der Literaten und Künstler am Fuß der Zitadelle – ein Platz von Kultur, ein Platz mit Geschichte, kleinen und großen Bildern, Fotos von Helden, Dichtern und Sängerinnen,Veranstaltungshinweisen und sogar einer Leihbücherei für das Publikum – wirkt angesichts des sonst grassierenden neuen Prosperität bereits merkwürdig museal, wie aus einer anderen Zeit übriggeblieben, obwohl es unstreitig lebendiger ist als die gegenüberliegende Fassaden-Mall, in deren Torbögen die Kleinhändler mit Fussballtrikots und allerlei Elektronik nisten wie die Schwalben in einer Ruine.
Hier scheint das schöne Klima von Dohuk zunächst teilweise in sein Gegenteil um. Unsere Helfer vor Ort retten mit bravoureusem Einsatz immer wieder die Lage. Sehr zu danken ist hier Kirmanc Bedel, der verhandelte, übersetzte, telefonierte, Fragen beantwortete, um Details kämpfte, uns einzeln oder in kleinen Gruppen durch die Stadt führte – und meistens mehrere Dinge dieser Art gleichzeitig tun konnte, ohne ein einziges mal auch nur unruhig zu wirken. So gelingt auf den zweiten Blick doch noch alles, wie zum Beispiel die Unterbringung in dem phantasievoll ausgestatteten Hotel Tchartchira. Seine Empfangshalle ist eine Symphonie in Glas, Kristall und Farben. Und wie gut seine Küche war! Wie übrigens fast überall in Kurdistan.
Nicht nur unsere Gastspiel, das Stattfinden von Theateraufführungen überhaupt scheint ein umstrittenes Politikum zu sein. Die Lage des Theaters, dieses speziellen Baues, ist ähnlich wie in Dohuk. Hier ist nichts und funktioniert nichts. Leiharbeiter sind einbestellt, die nichts über Theater wissen und teilweise zunächst auch weiter nichts von Theater wissen wollen. Das hatte sich dann übrigens schnell geändert, Begeisterung greift um sich und jeder will jedem helfen. Die Vorstellungen gelingen, das Publikum erscheint trotz spärlicher Werbung zahlreich und die Schlangen der Hände schüttelnden Zuschauer sind lang. Ein angeregtes Gespräch mit dem Leiter des Goethe Institutes, Herrn Heinrich Sobotka, entsteht. An dieser Stelle sei auch ihm herzlich gedankt.
Die Wachsamkeit ist hier bedeutend größer als in Dohuk, man ist dem Konflikt näher gerückt. Eine bewaffnete Patrouille kontrolliert jeden Winkel des Hauses vor Vorstellungsbeginn. Auch hier gilt wieder: wir fühlen uns nicht gestört von der Kontrolle, sie gibt uns ein Gefühl der Sicherheit, zu der auch die durchwegs freundliche, oft gar herzliche Offenheit der Soldaten und Polizisten wesentlich beiträgt.
Wieder sind kaum Frauen im Publikum. Als Roberto Ciulli einmal einen zivilen Gesprächspartner danach fragt, warum denn kaum Frauen in die Vorstellungen kämen, erhält er zur Antwort: „Mischen Sie sich nicht in unsere Angelegenheiten.“ Er insistiert und wird endgültig beschieden mit dem Satz: „Stellen Sie diese Frage nicht.“
Unvergesslich bleibt mir ein seitlicher Hinterhof des Theaterbaus. Hier verrotten brauchbare und unbrauchbare Teile früherer Dekorationen wohl schon mehrere Jahre lang. Dieses Theater kann sich keinen Fundus leisten, nur eine Deponie, eine Deponie direkt neben einer Mall allerdings, die sinnigerweise Rhein-Mall heißt. Ein deutsches Muster? Durchaus denkbar. Arme Kultur. Nicht nur in Kurdistan.
„Wenn morgen die Welt unterginge, würde ich heute ein Apfelbäumchen pflanzen.“ Apfelbäumchen habe ich gesehen in Kurdistan, auch blühende Mandel und Nektarinenbäumchen. Ob den Kurden Ihre Welt nun endlich aufgehen darf? Oder ob sie in Gefahr ist, unterzugehen? Oder gar beides zugleich? Stellen Sie diese Frage nicht, Rupert Seidl. Mischen Sie sich nicht in ihre Angelegenheiten. Danken Sie ihnen und halten sie ihnen alle Daumen. Aber danken Sie zum Abschluss auch den Fahrern der Busse und danken Sie dem kleinen gelben Bus, dem Yellow Bus, der im ersten Gang die Bergtäler abwärts fuhr, um die Bremsen zu schonen, mit dem wir unvergessliche Fahrten, in dem wir unvergessliche Erlebnisse feiern durften. Danke Kurdistan! Danke den Kurden und der Kurdischen Wirklichkeit so viel realer und so weit jenseits von Karl May!
Am 11. Dezember 2011 wurde der Ruhrpreis für Kunst und Wissenschaft der Stadt Mülheim zusammen mit Uli Hanisch an den Schauspieler Volker Roos verliehen. Folgende Rede würdigte den Preisträger.
Lieber Volker Roos, sehr geehrte Damen und Herren
Man liebt den Schauspieler. Was liebt der Schauspieler? Er liebt es, zu spielen. Spielen ist die Lust, sich als jemand völlig Anderen zu erproben als der, der man ist. Spielend setzt man das Sicherste auf’s Spiel was man hat. Keine Bange, nicht etwa sich selbst, sondern lediglich die Definition, die man sich von sich selbst gemacht hat. Die Definition, an der der demographisch erfasste Bürger seine ganze Existenz befestigt, ist dem Schauspieler ein Spielzeug. Bei vielen Schauspielern wackelt sie auch schon nach ein paar Jahren wie ein bedrohter Zahn. Vielleicht schreiben Schauspieler deswegen so gerne ihre Memoiren. Vielleicht wollen sie damit herausfinden, ob es sie all die Jahre überhaupt gegeben hat. Nur ein winziger Schritt trennt sie von der Erkenntnis, dass es so etwas wie ein Ich eigentlich gar nicht gibt.
An genau dieser Stelle bedroht uns der Schauspieler. Heiner Müller bringt es kurz und gut auf den Punkt: Es sind Schauspieler, sie sind gefährlich! Sie stehlen uns nicht das Hemd von der Leine, sie stehlen uns die Rollen, in die kostümiert wir uns in die Schaufenster unserer gesellschaftlichen Geltung stellen.
Wie das kleine Mädchen im Märchen von des Kaisers neuen Kleidern bringt der Schauspieler den ganzen Staatsakt zum Platzen. Nicht, weil der Kaiser etwa nackt sei! Der Krönungsmantel paradiert da ganz richtig und real vor uns. Aber es steckt kein Kaiser darin. Es steckt nichts und niemand darin. Das freche Gesicht des Schauspielers taucht unvermutet im Hermelinkragen auf. Es war nie jemand darin gewesen.
Als kleines Kind sieht Volker Roos in einem Zigarettenbilder–Katalog Kostümbilder aus Barock und Renaissance: Reifrock, Strumpfbein, Pluderhose, Frau und Mann: Was ist das? Das sind Theaterkostüme. So etwas will ich auch anhaben!
Im Frankreich Ludwigs des XIV. nannte man das patriotische und gesellschaftsverbindliche Gefühl der Staatsliebe und Königsvergötterung das edle, das zentrale Gefühl, das Sentiment. Aber der Kaiser hat ja gar nichts an! Niemand steckt im Kaisermantel! Dem kleinen Mädchen, vielleicht gar dem siebenjährigen Lieschen Müller, dem Volker Roos stets vielbeschworene Zeugin, hätte man folgerichtig im Ancien Regime das Gegenteil des Sentiments, ein schlimmes Ressentiment vorgeworfen. Positiv aufgefasst ist ein Ressentiment also vielleicht nichts anderes als der mutige Akt einer öffentlichen Entlarvung.
Der Schauspieler verbraucht in seinem Memoirenleben einen ganzen Haufen derartiger Kaiser- und Bürgermäntel. Er macht uns klar, dass unsere Identitäten nicht wir sind, ja, nicht einmal Kleider, es sind nur Rollen, oft nicht einmal niedergeschriebene, nur angewöhnte, aus zahl- und gedankenlosen Wiederholungen des einmal gemachten Fehlers gewoben. Der gute Schauspieler aber gewöhnt sich keine Rolle an. Er löst sie im Moment des Spielens bereits auf. Er zieht die Rolle ganz an sich, ja, in sich hinein. Er verstellt sich nicht. Er verbiegt sich weder in Habitus noch Manier. Nicht An-Gewohnheit ist Spielen, noch weniger kunstfertig illustrierende Maskierung. Sie ist Demaskierung, An-Verwandlung, Auflösung des Fremden in der eigenen Art.
Sprechen wir heute von den entlarvenden Ressentiments des Schauspielers Volker Roos. Der Schauspieler fragt sich auf der Bühne: Wo komme ich her? Wo gehe ich hin? Die erste Frage begleitet Volkers Jugend. Schon als Kind fragt er den Vater immer wieder nach dem erst kürzlich verlorenen Krieg. Und der spricht offen zu seinem Sohn. Die Musik vorneweg, hatte er als Militärkapellmeister zugleich mit dem Krieg ganz Europa bereist. Er verbirgt dem Kind nichts. Die Kluft zwischen Befehl und Entscheidung wird zum zentralen Thema ihrer Gespräche. Wäre er, früher geboren, selbst zum Nationalsozialisten geworden? Der junge Volker hält es das zunächst für unmöglich. Aber schon mit achtzehn Jahren ist er sich da nicht mehr so sicher. Was ist das Böse? Wo ist es in ihm selber zu finden? Diese Frage wird ihm zentral. In sich selbst spürt er der historischen Katastrophe nach. Immer wieder spielt er faschistische, bösartige, kalte Figuren. Den Zanko im Kroatischen Faust von Slobodan Snajder zum Beispiel. Er spielt Mitmacher, Mitläufer und Antisemiten. Eine zentrale Arbeit in seinem Schauspielerleben ist der judenhassende Kaufmann Antonio in Shakespeares Der Kaufmann von Venedig. Die Kälte der Mörder interessiert ihn, das Fehlen menschlicher Eigenschaften, die Leerstellen in den Gefühlen der Täter, die negativen Vexierbilder des faschistischen Charakters. Um dem Grauen zu entkommen, muss Du Dich darin begraben sagt Jean Genet. Der Schauspieler Volker Roos emanzipiert sich von den Schrecken der Vergangenheit, in dem er ihre menschlichen Wurzeln in sich entlarvt und schließlich öffentlich manifestieren kann. Hat er da eine Art Rollenfach gefunden? Der siebenjährige Rubin, Kind seiner Kollegin Christine Sohn, fragt ihn, als er einmal in Uniform und Reiterstiefeln durch das Foyer geht: Volker, spielst Du schon wieder einen Bösewicht?
Gesellschaftlich tradierte Männerrollen zu entlarven wird sein zweites zentrales Interesse. Am Theater an der Ruhr entdeckt er die Frauenrollen für sich. Die Betia in La Mosceta, die Frau aus der U Bahn in Gott. Als Spelunkenjenny wird er eine Ikone des Theaters an der Ruhr. Er befreit er sich ein zweites mal in seine Frauenrollen. Mit dem Geschlechterwechsel entlarvt er das Klischee des Männlichen. In der zweiten Version von la Mosceta spielte Volker Roos einen Mann, der ein Frau spielt. Er ist nur oberflächlich kostümiert, ein Fähnchen und eine Perücke müssen ausreichen. Barfuß geht es Leitern hoch und hinunter. Er erzählt, das sein eigener Vater in der Vorstellung erst nach zehn Minuten bemerkt hatte, dass die Frau dort ja in Wirklichkeit ein Mann und gar sein eigener Sohn sei. In der Rolle der Tamora in Titus Andronicus mündet er in sein frühestes Thema und tut er einen Blick auf die abgewandte Seite des Mondes. Er erforscht den Typus der Winifred Wagner, der Magda Göbbels, der hohen Frau der Nationalsozialisten.
Seinen Text höchst misstrauisch, ja, ressentimental zu befragen, ist ihm ein zentrales kreatives Mittel. Die Sprache der Übersetzung von König Lear, in der er den König spielte, hasste er anfangs. Die Grandiosität, die er leztlich an ihr erlebt hatte, erschloss er sich mit der hohen Energie gleichsam begeisterter Abneigung. So entstand die Figur seines Lear, die, mit sparsamsten schauspielerischen Mitteln gestaltet, fast allein auf der feinsten Durchlichtung eben dieser Sprache basierte.
Dem Schauspieler ist alles Material, was er aktuell in den Tag hinein erlebt. Er zensiert kein noch so unbedeutendes Erlebnis, keinen noch so niedrigen Affekt. Aus der kleinlichsten Aversion kann eine Charakterstudie von tiefer Bösartigkeit erwachsen. Das fast quälende Ressentiment gegen die Spielweise eines inkompatiblen Bühnenpartners wurde zum grundlegenden Gestus des Wagner in Pinocchio / Faust. Das Ressentiment gegen eine ganze Rolle in Woody Allens Stück Gott, die des Sklavenbesitzers, in der er einen schlechten Schauspieler zu spielen hatte, der in einem schlimmeren Stück eine fürchterliche Rolle einfach entsetzlich spielt, geriet ihm zu einem seiner heitersten und spielerischen Erfolge. Ernsthaft erlebte er schöpferischen Schmerz an der Rolle des Danton, von der er mit innerster Sicherheit wußte, dass er einfach nicht Danton und der Danton einfach nicht seine Rolle sei. Alles an der Figur war ihm fremd. Als das Resultat unnachgiebigen Ringens mit einer völlig fremd empfundenen Vorlage geriet ihm eine der zentralen Leistungen seines Schauspielerlebens.
Bei allem Ressentiment und allen seinen vielfältigen Segnungen – ein großes Sentiment hat er doch noch, der Volker Roos. Es ist das große, liebende und auch immer wieder glückliche Gefühl der Gemeinsamkeit mit allen und allem am Theater an der Ruhr Roberto Ciullis, der Gemeinsamkeit mit ihm und mit seiner Lebensbühne ein ganzes Bühnenleben lang. Er findet nicht, dass er einen Preis verdient habe, den nicht jeder seiner Partner auch erhalten sollte. Bestürzt fragte er eine Freundin, warum denn ausgerechnet ihm dies wiederführe. Ach Volker, war da die Antwort, vielleicht sind das nach dreißig Jahren einfach Deine Treuepunkte.
Die Punkte für Treue, gut, die lässt er sich gerne gefallen. Der Vater, in Alzey geboren, benannte seinen Sohn nach dem fidelspielenden Recken Volker von Alzey aus dem Nibelungenlied, der ob seiner Musik, mehr aber noch ob seiner Freundestreue gelobt wird. Volker Roos wollte und will nichts anderes sein, als eben ein Volker von Alzey seines Lebenstheaters, beim Fest und in der Schlacht gleichermaßen, Freund, Spielmann und getreuer Paladin seiner Nibelungen. Sich und anderen den ein oder anderen Hieb, die ein oder andere Blessur nicht ersparen, wenn es unumgänglich ist, versteht er mit Ingeborg Bachmann als ritterliche Tapferkeit vor dem Freund. Das ist die schöne, die große Sentimentalität des ressentimentalen Volker Roos, der er anhängt wie nur die kleinen Mädchen es können, die Lieschen Müller heißen und genau wissen dass der Kaiser keine Kleider anhat und im Kaisermantel nicht die Spur von einem Kaiser zu finden ist.
Herzlichen Glückwunsch, Volker!
Der Autor des Blogs bittet um Verständnis für das fast einjährige Schweigen und meldet sich mit drei neuen Veröffentlichungen zurück. Es war ihm nicht anders möglich. Das Leben ist manchmal stärker als die beste Absicht, seinem Gebot sich zu beugen oft die einzige Möglichkeit. Ich hoffe, dass uns unsere Leser, wo sie uns nicht treu blieben, doch wieder gerne zu unseren Lesern werden! Lesen Sie über die Verleihung des Ruhrpreises für Kunst und Wissenschaft an Volker Roos zusammen mit Uli Hanisch am 11. Dezember 2011, über unsere Reise nach Kurdistan im April 2012 und sehen Sie die Bilder Peter Kapustas zum Probenbeginn am Büchners Woyzeck im Mai und Juni 2012. Viel Vergnügen!
Rupert Seidl, am 12. Juni 2012
Madrid
Um es sofort zu bekennen – ein Besuch in Madrid ist für mich immer eine der besondersten Reisen gewesen die man nur unternehmen kann. Bei weitem nicht nur innerhalb oder außerhalb Europas übrigens – diese Stadt zu betreten, ist für mich immer wieder wie die Landung auf einem anderen Planeten mit seiner eigenen Atmosphäre; auf einem Himmelskörper allerdings, der nicht mehr als höchstens eine Handbreit über dem Boden der Meseta und dem Zentrum Spaniens zu schweben scheint. Hier gehen alle Uhren etwas anders. Kontakte, Kommunikationen und Gespräche, Küche und Restaurants, jede Straßenecke, jeder Fußgängerübergang und jeder Einblick in Gassen und Straßenfluchten bieten neue ungewohnte Perspektiven und Überraschungen. Der Reisende erfährt mit allen Sinnen, wie wenig Europa durch seine mittleren und nördlicheren Gefilde allein repräsentiert werden kann. Wir Mitteleuropäer vergessen das gerne. Nein, Europa, das ist nicht nur so wie bei uns. Es bietet uns vollkommen unbekannte Welten, aufregende Alltagskulturen und jede Menge Lernstoff, weit mehr als es die vor allem bürokratischen Neuigkeiten aus Brüssel uns glauben machen.
Ein Planet schwebt eine Handbreit über dem Boden.
Schwärmerei beiseite – aber auch so bietet Madrid eine der am wenigsten amerikanisierten, globalisierten oder nivellierten, eine der authentischten und vitalsten Stadtkulturen Europas. Madrid ist keine sehr alte Stadt, aber alle ihre geschichtlichen Zeugnisse präsentieren sich belebt und lebendig, als genutzter und geliebter Teil eines regen und besonderen Stadtlebens. Spätmittelalter und frühe Neuzeit bilden die Atmosphäre auf und um die Plaza Mayor, das neunzehnte Jahrhundert, Jugendstil und Art Deco prägen die nördlichen Stadtviertel. Die gigantische Gran Via entfaltet das Panorama einer Welt zwischen der Ära der ersten Republik und dem Art Deco der dreißiger und vierziger Jahre. Im Schatten der Paseos, um den Prado und selbst im Park von Buen Retiro spürt man die einstige Weltmacht eines Reiches, in dem die Sonne nicht unterging.
Nach dem Ende des Regimes des Caudillo veränderte die Bewegung „la Movida“ der achtziger Jahre Stadt und Land. Ganz Spanien erfand sich selbst neu. Eine veritable Prinzessin, erwachte Madrid aus ihrem von der faschistischen Lähmung erzwungenen Dornröschenschlaf. Der Jugendstilbahnhof Antocha wurde zum Palmengarten. Im Museo Reina Sofia erleben wir die ungeheure Bedeutung, die Spanien in Kunst, Literatur und Politik für die Moderne hatte auf völlig neue Art. Die große Tradition aktualisiert sich, Stadtviertel definierten und definieren sich immer wieder neu. In Huertas, um die Plaza d’Angel und das Spanische Nationaltheater wird die Erinnerung an die Dichter, Erzähler und Essayisten Spaniens besonders wach gehalten: ihre Worte, als metallene Lettern in das Trottoir eingelassen, von den unzähligen Schritten leuchtend poliert, erschließen uns Blick und Ort. Nach jeder Himmelsrichtung ist es mindestens eine Tagesreise bis zum Meer und doch findet man überall die frischesten und köstlichsten Fische.Wir wohnen im Viertel Chamberì, im Hotel HD Argüelles in der Via Valdehermoso. Es ist noch nicht heiß, ein leichter kühler Wind weht. Nur wenige Straßen sind hier nicht baumbeschattet. Straßen und Plätze leuchten im frischen Laub und den sonnengelben Blütenrispen der Jacaranda-Bäume.
Ein Herbst im Frühling.
Eingeladen von dem Festival Otoño en primavera suchen wir Spanien und Madrid in schwierigen Zeiten. Surreale Welten überlagern sich, die nicht aufeinander passen. Wie in versetzten Spiegeln oder eingerissenen Spiegelfolien brechen sich die Bilder. Aus den Fenstern des Cafés „La Mallorquina“ kann man nicht wie gewohnt in die Weite der Puerta del Sol sehen. Man sieht über die blau leuchtenden Foliendächer einer Zeltstadt. Die Demonstranten besetzen die Zentren der spanischen Städte. Die spanische Post verschandelt mit einem zitronengelben Barackenwürfel aus Blech und Glas die Plaza Mayor. Briefmarken mit Militär- und Naturmotiven werden beworben. Indische Wochen mit allen Beispielen der Tandoori Küche werden in kleinen Blechbuden gegenüber dem Teatro Valle-Inclan abgehalten. Das Festival, dessen Gäste wir sind, findet statt, aber findet in der Stadt keinen merklichen Widerhall. Nicht einmal die Plakatierung ist besonders wirkungsvoll. Das Theater, das die Stadt tatsächlich beherrscht, ist das Theater der zahllosen Bettler. Man bettelt mit kleinen Inszenierungen, oftmals in überraschenden und originellen Kostümen, Posen, Gesten und kleinen Szenen. Sehr viele Menschen betteln so.
Das Teatro de la Abadìa.
Wir spielen im Teatro de la Abadìa, ebenfalls im Viertel Chamberì gelegen. Das Haus ist eine säkularisierte Kirche, ursprünglich Teil eines groß angelegten städtischen Kinderheimes, das heute noch betrieben wird. In den schattigen Gärten um das Theater und im Ensemble der Heimbauten stehen lächelnde Märchenfiguren aus Beton zwischen Rosensträuchern und Hecken.
Die Bühne des Theaters ist in die dreifache Apsis gesetzt, eine Besonderheit des Baus ist ein sofort am Eingang in zwei getrennte Hälften gespaltener Zuschauerraum. So spielt man vor zwei verschiedenen Publika. Der Kirchenraum wurde so angelegt, um Kinder und Jugendliche scharf nach Geschlechtern trennen zu können.
José Luis Gomez, Schauspieler, Pantomime und ehemaliger Direktor des Spanischen Nationaltheaters, hat das Teatro de la Abadìa gegründet und leitet es seitdem. Dem Autor dieser Zeilen bleibt er in der Rolle des Unternehmers Ernesto Martel in Almadovars Film Zerrissene Umarmungen von 2009 unvergesslich. Dem mächtigen Mann werden Filmbeweise für die Untreue seiner Frau vorgelegt – ohne Ton. Eine weibliche Fachkraft für Lippenablesen trägt dem Tycoon mit leidenschaftsloser Stimme eine lange Reihe entsetzlicher Sätze vor, die seine Frau ihrem Liebhaber sagt – über ihn. José Luis Gomez spielt über einige lange Einstellungen den vollkommenen Zusammenbruch seiner Figur hinter der Fassade eines einzigen Blickes, einer einzigen Miene, einer einzigen Haltung in einem eingefrorenen Stupor, so, als habe dieser Mensch einen zeitfreien Raum betreten in dem er nunmehr endlos verharren wird. Der Ausdruck, den er dabei findet, ist nicht etwa der des höchsten Entsetzens, sondern ein Ausdruck höchsten Interesses an der unvermutet eingetretenen tödlichen Verletzung.
Unvermutete Gemeinsamkeiten.
José Luis Gomez sprich fließend Deutsch, er hat 1965 Schauspiel an der Schauspielschule Bochum studiert. Mit Volker Roos duzt er sich, 1969 haben beide bereits in Handkes Kaspar in Nürnberg auf der Bühne gestanden.
Das Teatro de la Abadìa ist ein Labor zur Umsetzung seiner künstlerischen Ideale. Es ist eine Theaterschule, ein Institut der Forschung und der Ausbildung von Künstlern ebenso wie ein Theaterbetrieb mit Hausproduktionen und Gastspielen. Über die Schüler der Institution hinaus gibt es kein weiteres festes Schauspielensemble, für die einzelnen Produktionen werden zusätzliche Gäste engagiert. Die fest engagierte technische Mannschaft des Hauses ist jung, begeistert und hoch qualifiziert. Wir werden ihre wie auch die Gastfreundschaft José Luis Gomez und des gesamten Hauses nicht vergessen. Ihnen allen sei hier an dieser Stelle herzlich dafür gedankt! Die desolate Lage der spanischen Haushalte wirkt sich existentiell auch auf die Arbeit des Teatro de la Abadìa aus. Die Zukunft ist ungewiss.
Das Modell Kaspar.
In Peter Handkes Stück „Kaspar“ wird das Schicksal des Findlings Kaspar Hauser, der 1812 sprachunfähig aufgefunden wurde und 1833 einem Attentat zum Opfer fiel, zum Anlass einer sprachanalytischen Meditation über die Deformation und Versklavung des Menschen allein durch das Erlernen einer Sprache.
Die Inszenierung des Theaters an der Ruhr hat Modellcharakter für die Arbeit Roberto Ciullis und unseres Ensembles. Zu ihrer Entstehungszeit in den achtziger Jahren oftmals heftig vom Publikum angefeindet, wurde sie im Lauf der Jahre zu einem der größten Erfolge des Theaters an der Ruhr. Heute genießt sie Kultstatus. Sie hat in vierundzwanzig Jahren fast die ganze Welt bereist. Die Aufführung wurde in Polen, Bosnien und Serbien, in Kasachstan, Kirgistan und Uzbekistan, im Iran und ein Jahr vor Ausbruch des zweiten Golfkrieges auch im Irak gezeigt, ebenso in Südamerika und in Schweden. Zuletzt war es im November 2009 kurz vor Ausbruch der Tunesischen Revolution in Tunis zu sehen.
„Kaspar steht“ so Roberto Ciulli, „ für die universelle Kraft der Theatersprache, die nicht nur einen Dialog mit anderen Kulturen ermöglicht, sondern diesen einzigartig macht“. Diese Aufführung gesellt der abstrakten Dichtung Handkes eine textunabhängige surreale Dichtung in der universellen Sprache des Theaters bei. Beide Dichtungen schaffen emanzipiert von einander und doch gemeinsam ein unvergleichliche Bühnenwelt.
Schwarze Erziehung, Sprache und Sprachlosigkeit der Unterdrückung.
In Roberto Ciullis findet das Stück in einem Raum außerhalb der realen Zeit statt. Kaspar, das wilde Kind, ursprünglicher Mensch in Muße, wird von der schwarzen Herren der Zivilisation entdeckt wie ein archäologisches Artefakt. Photographiert, dokumentiert wird er schließlich seiner Welt entrissen. Nun tritt er eine Reise durch eine Kindheit als Labor an. In einem Wohnzimmer, dass irgendein Wohnzimmer ist, ist das einzig bunte Möbel eine Art Laufstall – ein Würfel, der jede freie Bewegung des Kindes unmöglich macht. Nur sein vom Körper getrennter Kopf sieht daraus hervor. Und mit dem kann er nur eines: Schreien – oder eben sprechen.
Die drei schwarzen Herren beginnen ihr Erziehungswerk. Bilderbuchfiguren von Esel, Wolf und Lamm exerzieren das Urbild der schwarzen Erziehung aus den Kirchenschulen des Mittelalters. Die Struwwelpeter-Grammatik hinterlässt ihre Risse und Brüche in der Seele des Kindes. Die schwarzen Herren führen ihre Laborarbeit fort. Selbst die endgültige Entscheidung für ein Geschlecht ist Zwang. Aus dem betäubten Menschen wird eine Frau mit dem Skalpell herausoperiert. Nun werden die Erzieher scheinbar zu Freunden oder gar Partnern. In Feier, Gesellschaftsspiel, Party, in trauter Runde oder in der dröhnenden Diskothek schaffen sie den durch Sprache vollkommen determinierten Menschen, den perfekten Baustein für unsere zivilisierte Gesellschaft. Der weibliche Kaspar besteht die Prüfung. Sie ist fertig. Sie ist angepasst. Sie hat keine Möglichkeiten mehr und nur noch einen Weg vor sich: den des Systems, dem sie durch die Sprache versklavt ist.
Zivilisation der Bestien.
Der zweite Teil der Aufführung ist eine reine Erfindung des Theaters. Im Text ist sie in keiner Weise veranlagt.
Eine Zivilisation, die derartig die Sprache missbraucht, wird eines Tages die Sprache verlieren. In dieser Zukunft wird Kaspar das einzige Wesen sein, das noch über eine Sprache verfügt. Die Menschen dieser Zukunft haben sie längst verloren. Von ihrer einstigen Zivilisation ist nur Form und Reflex geblieben. Sie selbst sind schlimmer als Tiere geworden: Lemuren, Wiedergänger und Bestien. Der verrückte Kaspar und die letzten Worte seiner entrückten Sprache sind der Gegenstand einer Art Anbetung geworden. Sie sind die Heiligtümer bestialischer Wesen.
Wie eine geschmückte Mumie ist der gefesselte Kaspar als Heiligenbild ausgestellt. Eine Familie macht ihren Sonntagsausflug zum Gnadenbild – in der Hoffnung das Wunder zu erleben und einige Worte der einstmaligen Sprache zu hören. Die Form zeigt noch bürgerliche Formen, aber der Umgang miteinander ist zutiefst grausam geworden. Selbst einen Instinkt des Mitfühlens oder Rituale der Solidarität und der Schonung wie sie die Tiere kennen, gibt es nicht mehr. Die geschlechtsreife Tochter ist bloßer Besitz. Die Söhne sind die gefürchteten Konkurrenten eines Vaters, der, seinerseits ein unterdrückendes Monster, den Bewerber um die Gunst der älteren Tochter kurzerhand mit dem Knüppel erschlägt. Die Mutter ist ein in gutbürgerliche Pose erstarrtes traumatisiertes Tier. Kaspar wird nicht zu ihnen sprechen, der Ausflug mit Totschlag bleibt vom Wunder ungekrönt. Auch zum jüngsten verkrüppelten Mädchen der Familie, das ihm seine Puppe schenken wird, wird Kaspar nicht sprechen.
Allein spricht er schließlich. Aber außer einem Toten ist niemand da, ihn zu hören oder gar zu verstehen, wenn er den Bogen von Alpha nach Omega – Aale und Ölkrapfen – oder auch von Z bis A schlägt. Ziegen und Affen schlägt; sich immer wieder im Kreis drehend und keinen Ausweg mehr findend.
Gesprächsfetzen.
Nach der Premiere gibt es anlässlich eines kurzen Empfangs ebenso kurze Gespräche mit spanischen Kollegen. Das Theater an der Ruhr trifft auf seinen Reisen immer wieder auf aufkochende politische Situationen und kommt mit Dissidenten und Aktivisten schnell in Diskussion und Austausch. In Tunis kam es zu leidenschaftlichen Gesprächen mit zahllosen Menschen, die bald darauf die Revolution verwirklichen sollten. Hier und heute in Madrid kommt es nicht zum Kontakt mit der Bewegung.
Die Kollegen erzählen wenig. Wie alle fortschrittlichen Spanier stehen auch sie hinter der Volksbewegung, die die Plätze der Städte besetzt hält. Nein, sie sehen auch bei der kommenden Wahl keine echten Alternativen zu der jetzigen Misere und keinen Ausweg aus der Misere, den eine andere Regierung im Gegensatz zur der Jetzigen verwirklichen könnte. Ihre Bewegung sehen sie als eine Revolution, aber eine friedliche Revolution, die die verschiedensten Interessen und Engagements im Geist des voreinander und des für einander geforderten Respekts vereinigt. Anarchosyndikalistische Prinzipien werden diskutiert. Man erwartet die wichtigsten Veränderungen vom Engagement der Bürger selbst; nicht im Land, nicht einmal in der ganzen Stadt übrigens, sondern in den Stadtteilen. Ein Graswurzelrevolution hat ihr friedliches Wachstum begonnen. Toma la plaza! Wir haben die Zeltstadt auf der Puerta del Sol gesehen, mehrmals durchquert und die meisten Schilder der verschiedensten Richtungen und Gruppen verstanden. Es fehlt dieser Revolution beileibe nicht an nicht an Engagement oder Elan. Es fehlt ihr, so sieht es aus, an wirklicher Utopie. Was uns aus den wenigen englischsprachigen Flugblättern verständlich wird, sieht mehr nach dem hart erarbeiteten Konsens verschiedenster Kleingruppen als nach einer zukunftsträchtigen Vision aus. Vielleicht ist das wirklich effizienter? Der Bewegung sei es von Herzen gewünscht!
Stadtdörfer der Zukunft?
Die Zeltstadt auf der Puerta del Sol lebt ihr friedliches, fast dörfliches Leben, das Polizeiaufgebot ist moderat, souverän und unangestrengt. Selbst an Christi Himmelfahrt unterbleibt die befürchtete Räumung.
Es ist hier ein wenig so, als würden postkatastrophale Siedlungskonzepte erprobt. Gemüsebeete zwischen aufgebrochenen Pflastersteinen hätten nicht überrascht. Es gibt sogar eine Bibliothek mit Lesesaal unter den blauen Planen. Für das Festival oder für momentane Kulturereignisse interessiert man sich scheinbar nicht. Es gibt nur ein englischsprachiges Flugblatt, etwas kleiner als DIN A 5. Alles andere steht nur auf Spanisch zur Verfügung. Große Runden sitzen, hören, reden und diskutieren Stunde um Stunde. Kontakt zu ihnen entsteht nicht.
Jean Genet verließ die Demonstrationen der Achtundsechziger, als er bemerkte, dass nur die Theater gestürmt wurden, nicht etwa der Flugplatz oder das Polizeipräsidium. Die in Madrid haben nicht einmal die Theater gestürmt. Oder besucht. Und letzteres zumindest ist doch eigentlich schade! Vermutlich wussten sie nicht einmal von unserem Besuch.
Das eigentliche Stadttheater.
Wie gesagt, das einzige Ereignis von Subkultur waren die zahllosen Kleintheater und Mikroinszenierungen der Bettler. Immer wieder und überall. Und, wie gesagt, einfallsreich. Gar nicht schlecht. Manche großartig. Die hätten Aphorismen von Valle-Inclan sein können…
Kontakt entsteht auch nicht zum Festival selbst. Wäre nicht die wunderbare und hilfreiche Vertreterin des Festivals, Anna, gewesen, wir hätten kaum gemerkt, dass überhaupt eines stattgefunden hatte. Ihr sei herzlich gedankt, nicht nur in unserem Namen, auch in dem des Festivals! Für mich hat es ihr Gesicht, kein anderes.
Schließlich werden wir doch noch auf einen Empfang in einer Kneipe unweit des Zentrums geladen. Es gibt Musik und Cocktails, einen Stempel auf die Hand und die entsprechenden Ermäßigungen auf die Getränke. Vom Festival treffen wir niemanden, geraten mit niemanden ins Gespräch. Der einzige Unbekannte, mit dem ich an diesem Abend kommuniziere, ist der Rausschmeißer. Er erklärt mir und auch anderen Gästen mit einem sanften Griff am Ellenbogen, dass man sich mit seinem Getränk besser nicht auf das Geländer des gegenüberliegenden Spielplatz setzt, dann führte er uns sanft dem Kneipeneingang wieder zu, einen nach dem anderen. Aber ein schöner Abend war es auch so.
Das Erlebnis ist Kunst.
Wir gehen viel ins Museum. Die Welten des Prado zu beschreiben würde den Rahmen weit ausführlicherer Berichte sprengen. Die Welten des Hieronymus Bosch, die Wunder des El Greco, das Wissen vom Menschen in den Bildern von Velasquez und Rubens, vor allem aber die Reise durch Werk und Leben Francisco Goyas, die dieses Museum ermöglicht; sein aufgeklärter Blick, der das Herz bricht – all das bleibe hier weiter unbesprochen. Wer will, fahre hin. Aus dem Leben des Autors ist dieser Eindruck nicht mehr wegzudenken. Es wäre nicht dasselbe gewesen ohne diesen Eindruck.
Besonders erwähnt sei hier ein zweites Museum Madrids, das Museo Reina Sofia. In Themenkreisen gehängte Werke, ergänzt um Filme und historische Materialien zu den Hintergründen des besonderen intellektuellen Leben Spaniens und Madrids, führen vom Ende des 19. Jahrhunderts bis fast in unsere Tage – und auf eines der größten Werke Picassos zu. Das Bild Guernica ist hier nicht nur zu sehen, sondern auch zu begreifen, mit zu empfinden und zu verstehen. Das liegt nicht nur an den beigesellten Vorstudien und Filmen. Man hat es sich erwandert, durch die berühmten wie die vergessenen Räume des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts. Dem Autor wurde Erlebnis, was Peter Weiss in seinem Roman „Ästhetik und Widerstand“ so nachdrücklich beschrieb: das Zusammenwirken von Kunst, Utopie, Revolte und dem Ringen um ein menschenwürdiges Leben in Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, die lichte Seite des dunklen zwanzigsten Jahrhunderts. Alarmiert bemerkt er, dass ihm selbst diese großen spanischen Traditionen in keiner Weise mit der auf den Plätzen erlebten Revolte in Verbindung zu bringen waren. Er hofft in diesem speziellen Punkt, in diesen wenigen Tagen nichts oder auf jeden Fall viel zu wenig verstanden zu haben.
Apropos Bettlertheater: Ramon del Valle-Inclan
Der große spanische Dramatiker und Romancier Ramon del Valle Inclan entwickelte in den zwanziger und dreißiger Jahren seine eigene, hier zu Lande weitgehend unbekannte Theatertheorie, die des „Esperpento“, der Schauerposse. Der Mensch der Antike, so begründete er seine Dramen, habe sich den Figuren seiner Werke auf den Knien genähert, er sah sie als Götter und Heroen. Der Autor des bürgerlichen Zeitalters habe sich in Augenhöhe zu seinen Figuren empfunden. Er habe sie als enge Freunde, als Verwandte oder auch als Feinde, vor allem aber als Menschen gesehen, zu denen er in echter persönlicher Beziehung stand. Der Autor der Zukunft aber, so schrieb er, stünde wie ein fliegender Raubvogel weit über der Menge der Menschen, überblicke den Irrsinn ihrer Bewegungen, Richtungswechsel und Affekte – und empfände dabei Schauder der Angst, gepaart mit großem Gelächter über all die Absurdität dieses menschlichen Alltags, seiner Absichten und seiner Utopien.
Zum Abschied Dank!
Ich ende mit Dank für wunderbare Tage an Roberto Ciulli, an José Luis Goméz und seine Mitarbeiter, an das Teatro de Abadìa und das unsichtbare Festival Otoño en primavera!
Dem Madridreisenden unter unseren Lesern sei zum Abschluss ein besonderes Restaurant empfohlen. Auf einem der stillsten und schönsten Plätze Madrids, der Plaza de la Paja, liegt das kleine Restaurant NAÏA, das mit einem Periodensystem der köstlichsten Zutaten der spanischen Küche wirbt.
Das Menu del Dia ist preiswert und vorzüglich, besonders die Fischküche ist köstlich einfallsreich. Die Terrasse auf dem wunderschönen Platz bietet unvergessliche Stunden! Albert Bork und ich waren jeden Tag da…Vielleicht lernen auch Sie eines Tages Madrid zu lieben, so wie ich und vielleicht wir alle es wieder, manche neu und manche von neuem, gelernt haben.
Mit diesem Foto von Fabio Menendez ist die bange Frage ja schon gestellt…
Wirklich nicht?
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Bertolt Brechts Dreigroschenoper am 11. und 12. März 2011 in Rüsselsheim
Das Theater Rüsselsheim steht am Treff, ein Rund von Neubauten um einen Platz, der mitgestalteter Teil der geschlossen konzipierten Anlage ist. Die Städtebauer haben urbanes Lebens vorgesehen. Aber dazu liegt der gesamte Treff wohl etwas zu sehr seit ab, obwohl sich auch Volkshochschule und Bücherei im selben Ensemble befinden. An diesem Wochenendabend geht nur manchmal jemand über diesen Platz.
Der Empfang des Hauses ist herzlich und großzügig. Bühne und Zuschauerraum sind riesig. Im lichtdurchfluteten Foyer steht neben den Arbeiten eines Kunstwettbewerbs hier und da große Kunst, besondere Stücke, gar ein kleiner Rodin. Rüsselsheim ist die Stadt der Opelwerke.
Wer finanziert die Theater wirklich? Sieht man den Theatern ihre Finanzierung an? Was entstehen für Theater aus welcher Finanzierung? Was ist das überhaupt, Finanzierung? Ernst Josef Aufricht war Theaterproduzent im Berlin der Weimarer Republik. Wir verdanken ihm eines der schönsten Bücher über das deutsche Theater des zwanzigsten Jahrhunderts, seine Erinnerungen Erzähle, dass Du Dein Recht erweist. Aufricht war ebenfalls der Produzent der Uraufführung der Dreigroschenoper. Bei Probenbeginn hatte er kein Stück. Eigentlich hatte er nur Brechts Idee. Und ein paar Zettel von seiner Hand, Notizen über Stoff und Absicht der Arbeit. Theaterfinanzierung war im Berlin der Weimarer Republik Geldanlage. Theater waren oftmals rentable Unternehmen. Der Geldgeber, mit dem Aufricht zum ersten mal über die Idee der Dreigroschenoper sprach, kam aus dem Bankfach. Sehen sie, sagte er Aufricht, hier habe ich zwanzigtausend Reichsmark. Ich könnte sie Ihnen jetzt geben. Aber ich habe eine wesentlich bessere Idee: wir gehen jetzt gemeinsam auf die Toilette, werfen die Scheine in den Abort und spülen sie einfach herunter. Das hat den selben Effekt. Und Sie haben sich zumindest sehr viel Arbeit erspart.
Der Geldgeber hatte sich gründlich getäuscht. Die Dreigroschenoper wurde der größte wirtschaftliche Erfolg im Theater der Weimarer Republik. Es war nicht nur der Erfolg Bertolt Brechts, es war auch der große Erfolg der Songs von Kurt Weill. Es war ein Erfolg aller Beteiligten, ein Erfolg selbst der Besucher auf den Proben. Karl Kraus sah eine Probe des Eifersuchtsduetts und schenkte dem Autor begeistert weitere Strophen, der Song war ihm viel zu kurz. Es gab kein Stück. Alles entstand auf den Proben. Kräche und Improvisationen lösten einander ab. Bis kurz vor der Premiere war unklar, ob es überhaupt eine Premiere geben könne. Und dann hab sich dennoch der Vorhang zu einem begeisterten, zu einem rauschenden Theaterfest.
Mit dem Ende des ersten Weltkrieges waren alle großen und ewigen Ideale der Deutschen als Schwindel entlarvt. Ehre, Treue, Gott und Vaterland, das Mutterherz und die Heimatliebe, Männerfreundschaft und holde Treue der unschuldigen Mädchen, all das deutsche Wesen an dem die Welt hätte genesen sollen, moderte in den flandrischen Schützengräben.
Brecht stellte sich mit seinem neuen Stoff drei Fragen, die später seine Theatertheorie entscheidend prägen sollten. Ist es möglich, eine Theatergeschichte zu erzählen, in der Handlung und Konflikte ausschließlich von den zwei Motivationen angetrieben werden, die das große Sterben der Ideale überlebt hatten um nun umso machtvoll sichtbarer hervorzutreten; von der Gier nach Geld und der Gier nach Sexualität? Ist es fernerhin möglich, mit einer Geschichte zu interessieren, die nicht spannend sondern vorhersehbar sein will? Eine Geschichte, bei der man es eigentlich gleich gesagt haben kann, eine Geschichte, bei der man sich nunmehr in aller Ruhe auf die näheren Umstände des Eintritts des Vorhergesehenen konzentriere?
Die dritte seiner Fragen war die Frage, die Brecht hatte zum Marxisten werden lassen. An ihrer Aktualität hat sich bis heute nichts geändert. Über Sex wissen wir etwas, wenn wir nur ehrlich genug sind, hin und in uns hinein zu sehen. Aber was wissen wir vom Geld, seinen Wegen, von den Kämpfen, die um das Geld geführt werden und von den Waffen dieser Kriege? Wenig. Nichts. Könnten wir sagen, was Geld wirklich ist? Nein. Können wir andererseits in einer Demokratie verantwortlich handeln, wenn wir der Wirtschaftsteil der Zeitung mit schlechtem Gewissen überschlagen müssen?
Fundamentalismus kann auch als das Resultat ökonomischen Unwissens gesehen werden.
Brecht sah mit dem Marxismus die Möglichkeit, durch Revolution wie auch ökonomische Alphabetisierung eine verantwortlichere und emanzipiertere Gesellschaft zu realisieren. Aber hat das stattgefunden? Gelang der Versuch nach den Revolutionen? Bislang nicht. In Zeiten der Globalisierung wird deutlich, das Demokratie vielleicht nur noch der Handlanger der Macht des Geldes sein kann, dessen Zirkulation sich längst aus den Verantwortlichkeiten Einzelner in einen mechanischen Ablauf verselbständigt hat. Fraglich, ob man in ihn noch eingreifen kann. So vorbereitet wie wir es sind jedoch keinesfalls. Hat immer noch keine ökonomische Alphabetisierung der Gesellschaft stattgefunden? Warum nicht? Oder wird in absehbarer Zeit etwas derartiges stattfinden? Jede Aufführung der Dreigroschenoper stellt diese Frage.
Roberto Ciulli geht mit seinem Konzept für die Inszenierung in die italienischen Kinos seiner Kindheit, dorthin, wo Illusion zur Ware und Utopie zum Kosumgut wurde.
In nicht nur den italienischen Kinos der dreißiger Jahre gab es die Pausen, in denen die Filmrollen gewechselt wurden. Ein halbrunder Steg, die sogenannte Passarella, die vordem das Klavier des Stummfilmpianisten umschlossen hatte, wurde in diesen Minuten Schauplatz eines besonderen Programms. Varietékünstler traten auf, die nicht nur ihre besten, sondern längst auch ihre weniger guten Tage gesehen hatten. Siebzigjährige Soubretten, Tenöre, die ihre Stimme verloren hatten oder Jongleure, die ihre Teller fallen ließen wurden dem johlenden Publikum gleichsam in der Manege zum Fraß vorgeworfen.
In Roberto Ciullis Inszenierung wird solch eine Passarella vor einer leeren Leinwand zum Schauplatz des Brechtschen Weltentwurfes um Sex und Geld. Die Oper, die so prächtig sein sollte, wie nur Bettler sie erträumen und zugleich so billig, das nur Bettler sie bezahlen können, wird von Künstlern gespielt und dargebracht,die unstreitig bald ebenfalls betteln werden. Trübe, aber aktuelle Aussichten für die Schauspieler in den Zeiten der Abwicklung öffentlicher Kultur!
Aber die Dreigroschenoper wird in Rüsselsheim vor allem als Oper gesehen. Es ist nicht genau auszumachen, ob das Publikum für das Theater zu begeistern ist oder ob es um seiner Grimmschen Lieblingsmärchen vom Haifisch oder der sexuellen Hörigkeit wegen das dazugehörige Spiel der Darsteller eher ergeben in Kauf nimmt. Der Autor dieser Zeilen, Tiger Brown der Aufführung, hat in Rüsselsheim einer kurzweiligen und äußerst fundierten Einführung in die musikalische Geschichte und Bedeutung des Werkes beigewohnt, bevor er dann auf der Bühne als Tiger gebrüllt, aber vielleicht nicht einer solchen Einführung entsprechend auch gesungen hatte. Im nächtlichen Hotel räsonniert er nach der Vorstellung für sich über der Frage, ob sich das kulturbeflissene Publikum unserer Demokratie je für die so bitter nötige ökonomische Alphabetisierung wird begeistern können. Die Künstler selbst jedenfalls sind auf diesem Gebiete ihrem Publikum weitgehend ähnlich. Werte hat jeder. Wissen nicht. Und Werte sind in unseren Tagen nach der Abwicklung des Sozialismus und der gesellschaftlichen Abkehr von jeglichem Interesse an Utopien oder gar dem Brechtschen Marxismus gründlich aus der Mode gekommen. 
Die Stadt Rüsselsheim, Standort der Opelwerke, weist dem Besucher am Wochenende eine dörfliche und fast vollkommen leere Innenstadt. Es wird interessant, am Nachmittag vor der Vorstellung etwas zu essen zu finden. Alles ist geschlossen. Noch ein paar internationale Vielwarenläden verstauen. Heimatlose um ein Wettbüro, das aussieht wie eine Zollbehörde. Nicht mal ein Döner auf die schnelle. Als der Mut bereits sinken will, stößt er schließlich und unvermutet auf den Panda-Imbiss, Sushi und Wok. Hier wird mit wenig Deutsch und beredeten Gesten der ganzen Welt zu essen serviert. Afrikaner, Türken, Araber und Asiaten, Deutsche im Anzug, aber auch solche mit selbstgestrickten Pullovern, Autonome, Mädchen im Kopftuch, Kinder und Greise lassen sich riesige Portionen gebratener Nudeln, schmackhafte chinesische und thailändische Karte und ein fabelhaft frisches und großzügig ausgestattetes Sushi schmecken. Die Gespräche werden lebhaft und in den verschiedensten Sprachen geführt. Vielleicht hat Globalisierung so doch noch ihre positiven Aspekte. Vielleicht beginnt an solchen Orten irgendwann ein neuer Ansatz des Fragens und des Wissens, vielleicht entstehen mit den Facebook- und Twitter-Revolutionen neue Diskussionen, vielleicht beginnt die ökonomische Alphabetisierung unser Gesellschaft an ebenso unvermuteter Stelle. Wenn das Theater und sein Publikum nicht sehr gut aufeinander achten, ist es sogar sehr wahrscheinlich, das der Impuls nicht vom Theater ausgehen wird. Und das ist eigentlich schade.
Dem Theaterreisenden entlarvt sich die Welt als Theater. Der Alltag baut im Geheimen seine unvermutet entdeckten, bespielten und unbespielten kleinen Bühnen. Oft werden sie nur sichtbar, wenn sie gerade nicht bespielt werden. Es können durch Zufall entstandene oder absichtlich herbeigeführte Inszenierungen sein, für die sie geschaffen wurden; in einem Blick kann sich ein Theater auftun und selbst ein barockes Deckengemälde entlarvt sich dem Theaterreisenden als das, als was es gemeint war: als eine eingefrorene Aufführung zwischen Schwerkraft und Verzückung. Von unseren Reisen vor allem mit den Stücken Eduardo de Filippos erzählt unter diesem Gesichtspunkt eine kleine Galerie – aus Schlanders in Südtirol, aus Lübeck, Landberg am Lech, aus Schaffhausen in der Schweiz und aus Cuxhaven an der Nordsee.
